Angažovani film prema Želimiru Žilniku

Dominika Prejdová

„... Skrivena kamera je prevara. Ona je dobra u filmovima o plašljivoj divljači, ali njoj nema mesta u filmovima u kojima se pojavljuju ljudi. Ja kameru ne skrivam. Ne skrivam ni magnetofon. Ne skrivam ljudima koje snimam da snimam film o njima. Naprotiv! Ja im pomažem da prepoznaju sopstvenu situaciju i što efikasnije izraze svoj odnos, a oni meni pomažu da što bolje napravim film o njima. Kad radim film, ja sam svestan da na izvestan način izneveravam 'presnu stvarnost'. Način na koji se bavim ličnostima u filmu je u stvari, davanje šanse za svojevrsnu glumu. Ti ljudi glume sami sebe. Oni su svesni da nas njihove ličnosti zanimaju i predstavljaju karakteristike koje su filmski rečite.” (1)

„Zašto da se skriva činjenica da posmatranje utiče na posmatrano? Zašto da ljudi ne daju izjave kakve su im po volji i kakve smatraju delotvornim, zašto da ne poziraju, ako im se pozira, zašto da ne glume za kameru, zašto da se ne guraju u kadar ako im je do toga, zašto da ne psuju i skrnave ako smatraju da to može nekoga da zezne ili da zabavi? Zašto da se ne dokumentuje i o takvim pokušajima ljudi, pokušajima da pri snimanju dokumentarnog filma utiču na javnu sliku o sebi samima i o svetu u kome žive?” (2)

Želimir Žilnik

Želimir Žilnik (1942) je iz više uglova posmatranja izuzetna autorska ličnost. Pripada generaciji jugoslovenskog novog talasa, tzv. Crnog filma, i jedan je od retkih srpskih autora iz tog doba koji još uvek stvara. Crni film je bio podjednako važan kao i ostali pravci evropskog Novog talasa (3), naročito u traženju alternativnog filmskog izraza, u posmatranju mogućnosti samog filma i angažovanosti po pitanju društvenih odnosa u tadašnjem jugoslovenskom sistemu. Ove tri tačke su okosnica celog Žilnikovog opusa. Petar Jončić to delo analizira kao kontrapunktiranje filmskog, kinestetičkog eksperimenta i socijalne kritike.

Konzistencija i kontinuitet

Žilnikovo delo se razvija u okviru otkrivanja sopstvene strukture, njenog građenja direktno pred gledaocem i angažovanog odnosa prema sadržaju filma, u kome na jedinstven način spaja individualne ljudske sudbine sa njihovim okruženjem. Žilnikovo delo je toliko konzistentno da može da se posmatra kao celina čiji samostalni delovi, na novi način, obogaćuju osnovnu liniju filma i menjaju njen izraz u skladu sa aktuelnom društvenom situacijom. Socijalni i politički aspekt čini glavni egzistencijalni momenat ljudskih sudbina u Žilnikovim filmovima. Kristalizuje temu koja kod Žilnika ima kontinuitet - temu odnosa ideologije i njenih posledica na život čoveka. Žilnik kritički pristupa ne samo jugoslovenskom komunizmu, već taj odnos zadržava i prema represivnom sistemu u Nemačkoj gde je živeo i radio tokom sedamdesetih godina prošlog veka; po svom povratku u zemlju, anticipira i direktno beleži dramatične promene u Jugoslaviji od druge polovine osamdesetih godina.

Distanca

Način na koji se gradi odnos između pojedinca i društva u Žilnikovim filmovima je nesvakidašnji: radnjom koja je u potpunosti određena stalnim kontaktom i povezanošću konkretne ljudske sudbine sa društvom. Takođe, taj odnos se gradi i formalnom mozaičnošću, pluralnom strukturom, koja prikazuje razne stavove i veže ih za, na prvi pogled, beznačajne detalje i na taj način produbljuje poruku povezanosti ljudske sudbine i društva. Na primer, u filmu Tvrđava Evropa iz 2001. godine, o položaju ilegalnih emigranata iz bivših komunističkih zemalja, Žilnik naizmenično eksponira stavove emigranata i policajaca. Takođe, on razrađuje i poludokumentarne epizode iz života emigranata, te na taj način širi kontekst filma, a istovremeno otklanja njegovu prvobitnu političnost. Ista tehnika je uočljiva i u njegovim prvim dokumentarnim filmovima kojima je stupio na scenu jugoslovenske kinematografije. Angažovane dokumentarce o društvenim problemima socijalističke Jugoslavije uvek je lišavao patosa koji bi te teme same po sebi izazivale. U filmu iz 1968. godine - Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo k’o zelena trava (citat preuzet iz jedne pionirske pesme) - jezgro filma se stvara ispovestima dece koja žive na ulici. Oni otvoreno govore pred kamerom o iskustvima maltretiranja i bede, ali se u njihovom ispovedanju oseća i radost života na ulici. Žilnik ovo dodatno uokviruje cirkuskim nastupima, gde se svi oni okupljaju i zabavljaju kao i „normalna” deca. A onda u film uključi i žalopojku jedne majke koja ne zna šta će sa svojom mnogobrojnom nestašnom decom. Pritom, kada ih dokumentarac predstavlja kao običnu decu, njihove ispovesti nikako nisu oslabljene, već naprotiv, kontrastom bivaju ojačane. Njihove reči koje detinjstvo radikalno dovode u sumnju su, tek kao usput izgovorene. „Suština dokumentarnosti je u tome da se ne iznevere karakteristike ljudi koji se u filmu pojavljuju. To znači, loše bi bilo da jedno dobro i bogobojažljivo dete u filmu predstavimo kao maloletnog prestupnika. Ali, ako mi lutalicu i besposličara predstavimo baš takvog kakav jeste, onda mislim da možemo da koristimo neka tehnička filmska sredstva da bi to što bolje i učinili. Kad počnemo da radimo film, mi smo na izvestan način već izneverili stvarnost.” (4) Slično je sa filmom Nezaposleni ljudi iz 1968. godine, gde Žilnik nezaposlenima postavlja pitanja, a oni brzo prelaze sa jednog na drugo, i često izbegavaju konkretne odgovore. Na kraju, u filmu ostavlja samo momente koji efektno ukazuju na problem, da bi ih pak montažom predstavio kao globalni problem nezaposlenosti u bivšoj Jugoslaviji. U svojim filmovima Žilnik ne predstavlja „beleške iz života”, zapravo taj pristup od početka negira i stvarnosti pristupa konstruktivno. Ako film od početka izneverava stvarnost, ne treba ni da stvara iluziju stvarnosti, već da filmska sredstva podredi suštini i širini umetničkog izražavanja. Iako je na Žilnikovo stvaralaštvo uticao cinéma vérité, ovaj filmski autor svoj pristup zasniva na kritičkoj reviziji sopstvenog iskustva. Nadovezuje se, doduše, na autentične ispovesti protagonista, ali one nisu glavni sadržaj filma. Autentične ispovesti oblikuje kombinovanjem različitih sredstava i žanrova. Svojim esejističkim izražavanjem je, zapravo, više pod uticajem Godara.

Žilnik već na početku karijere definiše svoj glavni objekat posmatranja - odnos ideologije i društva. Njegovi junaci su uvek ljudi sa društvene margine (besprizorna deca, nezaposleni ljudi, radnici, beskućnici, gastarbajteri, transvestiti, ilegalni emigranti, Romi), koji su najviše pogođeni posledicama grešaka sistema ili samim svojim životom na te greške ukazuju. Na taj način postaju precizno ogledalo društvenog sistema. Svojom egzistencijom ukazuju na sistem vrednosti društva koje te marginalne grupe definišu (na primer, u filmu Marble Ass, 1995. godina, o transvestitima u Beogradu devedesetih godina, gde se njihovo „neobično” ponašanje prikazuje kao jedino normalno u okruženju izopačenom ratnim militarizmom).

Teme i njihove junake Žilnik lišava patosa i sentimentalnosti sopstvenom autorskom distancom i formalnom strukturom mozaika, često sa elementima provokacije, polemike i humora, koja, na prvi pogled, nipodaštava date situacije, hladno ih preispituje, a u konačnom obliku pojačava njihovu istinitost. Otkriva njihovu slojevitost. Konstantnim sumnjama i potvrđivanjima, razlaganjem pitanja, daje novu težinu početnoj tački filma i teškim egzistencijalnim situacijama koje su u fokusu filma.

Povrh toga, ovaj kritički pristup koji se otvara prema protagonisti, prenosi se i na gledaoce. Gledaoci se ne poistovećuju sa radnjom i protagonistima, već neprekidno traže novi put ka njima. Narativna struktura filma je otvorena i pritom stalno negira samu sebe, gledaocima onemogućava da predvide njen dalji tok. Gledalac je tako saučesnik u filmu, uključen je u njegov nastanak. Kako primećuje Branislav Miltojević, u režiserovom televizijskom periodu osamdesetih godina, na način Žana Ruša, Žilnik razvija postupak svođenja prirodne TV i kinematografske fikcije na ravan uobičajenosti fakta omogućivši gledaocu da „prisustvuje” procesu nastajanja događaja i to u formi dokumentarne TV drame. (5) Gledalac ne može da bude siguran u ljude u filmu i njihove priče. Žilnik tako simulira (ne prikrivajući simulaciju) poimanje stvarnog života. Film snima iz pozicije zainteresovanog, neprekidno iznenađenog posmatrača, a istu poziciju pruža i gledaocima (osamdesetih godina, u vreme dokumentarnih televizijskih drama, snimao je praktično bez scenarija).

Vrhunac Žilnikovih ranih dokumentarnih filmova u smislu traženja sopstvene autorske pozicije je nesumnjivo Crni film, iz 1971. godine. Autor u njemu okuplja beskućnike, dovodi ih u svoju kuću kako bi ispitao njihov problem, i pre svega, snimio film. Žilnik po prvi put postaje jedan od aktera filma. Parodira svoje autorstvo, koristeći muku drugih ljudi u svrhu filma, a pritom se pravda angažovanošću. U uvodu se, parodirajući kastinge za igrani film, svaki od beskućnika predstavlja, kao i sam Žilnik (Žilnik za razliku od ostalih kaže da u svom stanu, u skladu sa svojim primanjima, dobro živi). Potom ih autor uvodi u svoj stan, u kojem spavaju njegova žena i malo dete, i smešta ih tu na dva dana. Na ulici zapitkuje ljude i predstavnike nadležnih institucija kako da reši njihov problem (pritom „njihov” problem rešava pre svega iz svog ugla – na primer, ljudima kojima se obraća na ulici poverava da beskućnici strašno smrde i da ne može da ih zadrži u svojoj kući). Pošto rešenje ne nalazi, pita beskućnike da li oni imaju neku ideju i potom ih raspušta, jer se snimanje bliži kraju. Film se završava bez razrešenja. „Pitanje Žilnika ovim delom jeste koliko su njegovi raniji pokušaji da filmom promeni svet uspeli da izmene njegov sopstveni život i odnos prema tom svetu. On označava sav jad tadašnjeg filmskog apstraktnog humanizma, kritičkog aparata iz koga je, kao mogući objekt kritike, isključen autorov život. Završni kadar ovog filma, kada Žilnik šestorici beskućnika koje je kratkotrajno uveo u svoj život pokušavajući da reši njihov problem, kaže da nema više trake i da je vreme da se rastanu, može se tumačiti kao namerni akt demagogije i surovosti prema tim ljudima, ali i kao akt nimalo prijatnog obračuna sa samim sobom i svojim zanatom.” (6) Motiv osnovne sumnje u smisao dokumentarnog filma ostaće trajno prisutan u Žilnikovom delu.

Glumac - čovek iz naroda

Neobični prostor (pomenut u uvodnom citatu) koji Žilnik daje svojim junacima je istovremeno i proces traženja pristupa ka prisutnosti filmskog medija - junak se na njega navikava, koristi ga kao sredstvo za samo-izražavanje, spoznavanje drugih ljudi. Žilnik često realne osobe koje se međusobno ne poznaju vezuje insceniranim susretom, stvarajući tako dramu na granici dokumentarca i fikcije.

Stalna isprekidanost naracije, što je jedna od karakterističnih odlika njegovog stila, ne izvodi se samo neočekivanim razvojem priče. U svojoj verovatno najoriginalnijoj fazi stvaralaštva, kada je po povratku iz Nemačke počeo da radi na novosadskoj televiziji, izgradio je specifični žanr dokumentarne drame. Esejičnosti dokumentarca se pridružuje još jedan ravnopravni pristup slobodnom korišćenju filmskih sredstava: u stvaranje filma Žilnik uključuje glumce-amatere sa kojima od početka svog stvaralaštva radi, samo što sada konstruiše film koncentrisan na njihovu priču i sudbinu. Posmatrano iz ugla većine, često se radi o autsajderima, koji imaju snažna uverenja i životne priče, kroz koje sami sebe reprezentuju. Neobičan način uključivanja naturščika je konstanta u Žilnikovom stvaralaštvu. Svojom pričom ukazuju na neki socijalni problem, često povezan sa birokratijom, kao što je slučaj u filmu Vera i Eržika, iz 1981. godine. Film prikazuje tekstilnu radnicu koja zbog penzionog zakona po kom se radni staž računa tek od petnaeste godine života, ne ispunjava uslov za odlazak u penziju. Odredbe zakona na taj način utiču na njen život, te ona prihvata drugorazredne poslove, kako bi sakupila godine staža koje joj „nedostaju”. Ili se u njegovim filmovima radi o ljudima sa neobičnim sposobnostima bez društvenog priznanja - plodni pisac bez objavljenog dela (Komedija i tragedija Bore Joksimovića), čovek koji jede staklo (Vruće plate), devojčica koja savršeno imitira Džeri Luisa (Druga generacija) ili jednostavno ljudi koji autentično predstavljaju okruženje koje je tema filma (deca gastarbajtera - Druga generacija, Prvo tromesečje Pavla Hromiša, stanovnici sela u Crnoj Gori – Brooklyn-Gusinje). Svoje glumce ne primorava da glume po uzoru na profesionalne glumce, naprotiv, pušta ih da se postepeno uživljavaju u sopstveni lik ili lik nekoga iz svoje okoline (u tome je Žilnik nesumnjivo blizak filmovima Endija Vorhola). Žilnik u filmu ostavlja spontane greške - ponavljanja, nereagovanje na izgovorene replike drugih glumaca. Važan element filmova je i originalni humor. Pokazalo se takođe da Žilnikovo zadržavanje glumaca pred kamerom pomera granice prikazanog (momente neprijatnosti, ironije, ismevanja), ali nikad na štetu junaka, te su neki njegovi filmovi na granici tragikomedije.

Neposrednost i kompleksnost likova obezbeđuje junacima dostojanstvo. Radnja se uvek odvija na granici između biografije i fikcije i u toj sprezi se na jedinstven način otkriva mentalitet glavnog junaka. Upravo mešanje dokumentarnih i igranih scena - daje novi kvalitet likovima, novi ključ njihovom ostvarivanju. Junaci, približeni dokumentarnom metodom (anketa, intervju) razvijaju subjektivno filozofsko pripovedanje, koje postaje osnovna smernica filma. (7)

Kako piše Petar Jončić, narativnu strukturu je zamenila biografija običnih ljudi, nasuprot prvim angažovanim dokumentarcima i načinom ukazivanja na socijalna pitanja, gde su ih određivale ankete i intervjui sa mnogobrojnim akterima događaja. Takođe, napušta se raniji jezik filma zasnovan na pokretu kamere, ritmu, mizanscenu, kompoziciji, i u prvi plan dolaze dijalozi glavnih junaka i neposredna drama koja tokom snimanja nastaje među njima. (8)

Pri konstruisanju radnje, dolazi do izražaja neposrednost junaka, njihov osvežavajući, nešablonski stav, a istovremeno Žilnik u radnju na prirodan način uključuje okruženja protagonista. Film Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa (1980), dobija obeležje naučno-istorijskog filma kroz pripovedanje glavnog junaka, veterana iz Prvog svetskog rata, koji subjektivnom interpretacijom srpsku istoriju stavlja u novi kontekst. Žilnik se srpskom istorijom bavio i u svom kratkom dokumentarnom filmu Ustanak u Jasku, u kome se stari ljudi prisećaju komunističkog pokreta otpora u svom selu. Ali, u njemu pogled na istoriju ima potpuno drugačiji karakter. Seljani su svoja ratna iskustva ponovo proživljavali pred kamerom. Način njihovog izlaganja govori o prerastanju komunističke intrpretacije rata iz društvene u individualnu svest. I oni koji su lično proživeli događaje koje opisuju, ne uspevaju da priči daju bilo šta više od oficijelnog, iluzornog karaktera.(9) Film takođe svedoči o autentičnom stvaranju posleratnog narodnog mita o partizanskom pokretu otpora. Smatra se jednim od autorovih ukazivanja na život s ideologijom koja ne samo da utiče na ljude, već je oni sami stvaraju. U drami Bruklin-Gusinje ima etnoloških elemenata. Priča je smeštena u Crnu Goru, u crnogorsko-albansko selo, a glavna junakinja, Srpkinja, postaje posrednik u upoznavanju sa albanskom tradicijom i kulturom. Aktuelni politički kontekst je prisutan i u filmu Stara mašina, iz 1989. godine, gde rok DJ iz Slovenije direktno komunicira sa učesnicima prvih srpskih nacionalističkih demonstracija.

Žilnik u svojim dokumentarnim dramama uspostavlja specifičnu komunikaciju između ideologije i individualnog života - sudbina pojedinca se neposredno i frontalno susreće sa sistemom i na taj način često otkriva njegovu nefunkcionalnost, ponašanje koje ima destruktivne posledice (apsurdnost jugoslovenskog socijalističkog pravnog uređenja - Vera i Eržika; poteškoće sa uključivanjem dece gastarbajtera u jugoslovensko školstvo - Druga generacija; povezanost vlasti sa organizovanjem nacionalističkih demonstracija - Stara mašina). Nekad Žilnik temu filma stavlja direktno u kontrast s aktuelnom društvenom situacijom. Tako Bruklin-Gusinje u vreme širenja mržnje i predrasuda prema Albancima (1987), ukazuje na njihovo mesto u jugoslovenskom društvu, akcentujući albansku izvornu kulturu i duhovni identitet - suprotno od uspostavljenih stereotipa. (10)

Dok u prvoj fazi angažovanih dokumentaraca kritika nije išla dalje od pojedinačnih odlika sistema, vremenom, usled erupcije paradoksalnosti tog sistema, Žilnik razotkriva neodrživost i samodestruktivnost sistema. Žilnik tako analizira prelaz iz komunističkog u nacionalistički sistem vrednosti, ukazuje na degeneracije i glomazni birokratski aparat kao kulisu tranzicije.

Postavljanje pitanja

Ni u dokumentarnim dramama ne prestaje da upotrebljava svoje karakteristične metode, tipične za filmski esej. (11) Stara mašina je žanrovski smeša reportaže, road-movie i putopisa. Stara mašina i Bruklin-Gusinje se u drugoj trećini filma lome i kao da negiraju svoju dotadašnju ozbiljnost – žanr postaje melodramatičan. Štaviše, kraj oba filma dolazi neočekivano. Oba filma se završavaju tako što glavni junaci žele da odu iz zemlje u kojoj ne može normalno da se živi. Glavni junak Stare mašine, roker iz Ljubljane, odlazi u Grčku na motoru - „rat još nije počeo, ali bolje je da budemo spremni”. Taj lik reflektuje anarhistički liberalizam osamdesetih godina u Jugoslaviji i nagoveštava nepovratni kraj jedne epohe. Distanciranje, na taj način, kao da zamenjuje prethodnu mozaičnost koja je autoru bila sredstvo demistifikacije filma. Žilnik kao da kaže - mogu realno da prikažem život u Crnoj Gori onakvim kakav jeste - realne navike, integrisanost Albanaca i njihove kulture, komunikaciju sa Srbima - mogu na osnovu tih činjenica da prikažem kako bi se najverovatnije odvijala srpsko-albanska ljubavna priča. A prikazaću i anti-albanske demonstracije, konkretni govor mržnje, atmosferu besmisleno prazne euforije u klanskim ritualima, pljuvanje po drugim narodima, organizovano huškanje na demonstracije. Mislim da je to početak rata, raspada zemlje, s tim što svojim junacima ostavljam da žive sopstvenu priču.

Ideologija kao sastavni deo života

Završni period Žilnikovih dokumentarnih drama je u vezi sa njegovom aktivnošću u ratnom haosu devedesetih godina. Žilnik 1992. godine, u vreme utemeljenja nacionalističkog diskursa, odlazi sa mesta glavnog i odgovornog urednika kulturno-umetničkog programa novosadske televizije, osniva svoju produkcijsku firmu u Budimpešti (proleće 1993.), radi na koprodukcionim projektima i sarađuje sa opozicionim medijima u Srbiji (B92), pre svega koristeći video ili digitalnu tehnologiju. Žilnik se u izvesnoj meri vraća svojim počecima - kratkim dokumentarnim filmovima. Koristi istovremeno i iskustvo iz dokumentarnih drama. Zahvaljujući tom spoju, 1994. godine je nastao film Tito po drugi put među Srbima. U njemu među ljude na ulicama Beograda, vraća lik Tita koji dolazi da vidi kako je njegovom narodu danas bez njegove vladavine. Titov dvojnik šeta Beogradom i izaziva neviđene reakcije. Oko njega se okupljaju grupe ljudi, oslovljavaju ga i osećaju potrebu da mu ispričaju svoju sudbinu. (12) Žilnik najviše prostora daje izražavanju stavova. Pravi presek srpskog društva i pokazuje odnos ljudi prema prošlosti i tadašnjoj vlasti. Pluralizmom obuhvaćenih stavova i raspoloženja, Žilnik stvara kompleksnu sliku i, od često komičnih scena iz razgovora sa izbeglicama iz Bosne ili vojnicima sa fronta, dolazi do atmosfere čiste tragedije. Titov lik pre svega funkcioniše kao katalizator okruženja, ostavljajući prostora ljudima da se izraze (neki ljudi se pojavljuju više puta). U vreme najveće inflacije u Srbiji (1993. godina), najveće ekonomske krize i posledica rata u kome zvanična Srbija nije učestvovala, u vreme nacionalističkog diskursa i osuđivanja komunističke prošlosti na čelu sa Titom, odvija se nadrealni susret sa sopstvenom prošlošću. Neposredno izbija na površinu ideološka zbunjenost ljudi, njihov saživot sa ideologijom, naviknutost na nacionalističku retoriku i koncepciju zavere „drugih” plasirane od strane medija, koju ljudi automatski prihvataju („za rat je najviše kriva Evropa, Amerika; Srbija za rat ne snosi odgovornost”), ali i mogućnost racionalnog posmatranja sopstvene situacije („ovaj rat se nikada neće završiti, oni koji su ga započeli i dalje imaju moć... ratuje se zbog pitanja - čije je ono brdo - dok to utvrdimo, niko više neće biti živ... uzimamo što nam ne pripada”). Možda zato niko nije iznenađen Titom koji je ustao iz mrtvih. Ljudi sami žive u nadrealnom ideologizovanom svetu. Jedna žena kaže „plakala sam kad ste umrli, onda sam se zbog toga kajala, a sad bih za vas ponovo glasala, samo pod pseudonimom”. Izražava tako naviknutost ljudi na neslobodu, na vođu, strasno menjanje ideologija ne nalazeći vremena da racionalizuju sopstveni odnos prema tome. „A onda, kad vođa ode, počinjemo da ga ogovaramo. Prošlost odjednom nestane, nikad racionalno ocenjena. Postaje velika crna rupa, tabu, naprslina u našem identitetu. A tabui su doveli do represije i okrutnosti u Bosni.” (13)

Žilnik izaziva jak efekat vodeći se izabranom referentnom osom - traži vrednosti Titovog režima („bratstvo i jedinstvo”), a istovremeno se ispovestima ljudi Titov režim problematizuje („živeli smo od stranih pozajmica, i sad vlada tvoja birokratija, ali dobro smo živeli”), oslobađajući na taj način samu tačku posmatranja budućnosti. „Iz reakcija građana sa kojima razgovara lažni Tito shvatamo da titoizam jos uvek nije ni politički ni emocionalno toliko potrošen da ne bi i dalje učestvovao u struktuiranju jugoslovenske realnosti. Kada je o SR Jugoslaviji reč onda se tu ne može govoriti o prostoj, kameleonskoj transformaciji u nacionalistički populizam, o zameni komunističkog nacinalističkim Gospodarem (Josipa Broza Tita - Slobodanom Miloševićem), već se tu radi i o jednoj mnogo kompleksnijoj situaciji, o ideološkoj konfuziji, o ideološkom i semantičkom višku koji vodi uvećanju društvenih tenzija i potresa.” (14) U ovom Žilnikovom delu je najviše uočljiva neposredna povezanost ljudi sa ideologijom koja podsvesno određuje pogled na stvarnost.

Kritika sistema

Žilnik za temu postavlja kritiku sistema još u svom prvom igranom filmu Rani radovi, (1969) kojim je, verovatno, postigao najveći uspeh (Zlatni medved na filmskom festivalu u Berlinu). Film delimično zasnovan na autobiografskom iskustvu - Žilnik je sa 18 godina primljen u Savez komunista Jugoslavije - govori o troje revolucionara predvođenih mladom ženom, odlučnih da po srpskim selima šire ideju komunističke revolucije. Junaci filma testiraju razne životne i političke prakse - rade u fabrici, vaspitavaju seljake, istražuju mogućnosti slobodne ljubavi, političke propagande, rata i na kraju smrti. Završava se tako što na kraju muškarci ubijaju ženu, to anarhističko jezgro, i vraćaju se malograđanskom životu. Film čini idejnu rekapitulaciju levičarskih pokreta šezdesetih godina kroz doslovni povratak korenima autentičnog marksizma - scenario je zasnovan na citatima iz Marksovih Ranih radova (Marks je na špici naveden i kao koautor scenarija). Politički dogmatizam dolazi u kontrapoziciju sa predstavom realnog života koji nije u stanju da promeni. Žilnik marksističke citate stavlja u usta svojih junaka kao dijaloge, „ukazujući tako na bizarni revolucionarni iluzionizam karakterističan za studentske pobune 1968.” (15) Film je tako pre svega ispovest o određenom stanju, o bespomoćnosti revolucionara da promene društvo, ali i same sebe. „Film pokušava da demistifikuje religijske mitove socijalizma”, kaže Žilnik. Cela struktura filma je kolaž slobodno započetih i završenih epizoda, nekad igranih, nekad dokumentarnih zabeleški ili vizuelnih provokacija. Naracija ne čini jednu celinu, već se stalno prekida ubacivanjem novih ideja i dugih narativnih linija. „Parole su pretvorene u čin i kako to minuciozno primećuje Hrvoje Turković - zaokupljenost 'izjavnošću', citatima, zapravo je posledica autorove zaokupljenosti ideologijom i ideologičnošću. ...Koristi izjave i odseke sa dna života, cenzurisane polit-parole, poskočice, deseterce, zabranjene štosove i potisnute stavove... i na jednom višem nivou pretpostavlja ih zvanično etabliranim kanonima, tj. oficijalnoj ideologiji, kulturi” (16) Film se realizuje u slobodnoj igri sa politikom, moralom, društvenom stvarnošću koje istovremeno čine i ultimativni okvir radnje - politika je glavna ambicija i interesovanje junaka, politički simboli su njihova svakodnevna obeležja, seks je društveno-politički čin. Slobodna igra sa „ozbiljnim” osnovama komunističke ideologije je istaknuta i čini vizuelnu stranu filma. Snimajući eksterijere u totalu, (17) objekte i osobe u daljini – stvara se utisak obezličavanja indivudualnih karaktera junaka filma, „stvara se utisak da su jedna osnovna ličnost potrebna za konfrontaciju Marksovih ideja i stvarnosti na selu.” (18) Osim osnovne sumnje u revolucionarnu ideologiju, u filmu se pojavljuje i delimična kritika jugoslovenskog komunizma. Scena u kojoj se junaci igraju vojnika, marširaju, pucaju jedni na druge, je aluzija na popularizaciju militarizma Titovog režima u žanru ratnih partizanskih filmova. Taj motiv svedoči o kontinuitetu Žilnikove kritike sistema. Militantnost i patrijahalne odlike Miloševićevog režima devedesetih godina, su takođe u fokusu Žilnikove kritike (Marble Ass, 1995). Novi, kao i stari filmovi, beleže šta se tačno u sistemima ponavlja i kakve probleme ti sistemi generišu.

Žilnik se direktnoj kritici ideologije vratio krajem osamdesetih godina u igranom filmu Tako se kalio čelik (1988). Kritika kao da se ponavlja nakon dvadeset godina, zanimajući se ovoga puta za stanje socijalističkog društva u njegovom drugom prelomnom trenutku. Kroz satiričnu komediju smeštenu u proletersku sredinu železare, sa profesionalnim glumcima u glavnim ulogama, Žilnik komentariše stanje sumraka socijalizma. Ismeva istrošene simbole koji u stvarnom životu i dalje funkcionišu. Simboli i dalje imaju, mada na drugačiji način, veću vrednost nego stvarni život. Glavni junak treba da bude model za skulpturu, novu ikonu socrealističke umetnosti, ali kad prihvati ponudu, strane mušterije otkupljuju i zastarele mašine fabrike u kojoj on radi. Socijalistički simboli u filmu pretvaraju se u simbole nadrealnog života kraja socijalizma. Život se otkida od stvarnosti, vrednosti na kojima bi se zasnivao su dovedene u pitanje. Parole komunizma služe za podsmeh, svi kradu, provode se, parazitiraju na sistemu kako im se prohte, a u inostranstvu grade paralelni život. Film parodira nefunkcionalnost društva, gde je raspad sistema vrednosti opšteprihaćen kao norma. Žilnik paralelno pokazuje nemoralno ponašanje radnika i njihovih šefova koji se razlikuju samo u podeli moći. Prikazuje apsurdno istrajno funkcionisanje društva, divlji nekontrolisani privredni raspad socijalizma koji je nagoveštaj raspadanja države devedesetih godina.

Marble Ass, (1995), oslikava katastrofu devedesetih godina kroz marginalnu sredinu beogradskog polusveta. Glavni junaci su transvestiti Merlin i Sanela, koji u atmosferi ratne destrukcije, svudaprisutnog nasilja, teše svoje mušterije fizičkom ljubavlju i naglašavanjem osobina svog ženskog identiteta. U konfrontaciji sa povratnikom sa ratišta Džonijem i njegovom devojkom, koji u ratu postaju nesposobni da se ponašaju drugačije nego militantno i nasilno, Sanela i Merlin predstavljaju jednu od malo alternativa ratnoj mašineriji. Film predstavlja degenerisano ratno okruženje kao posledicu hipertrofije mačo sveta koji od ljudi pravi mašine za ubijanje. Žilnik na taj način širi interpretaciju muškog i ženskog sveta, jer za apostole ljubavi postavlja transvestite, dok ponašanje Džonijeve devojke predstavlja mašineriju nasilja. Film je apokaliptična vizija srpskog društva devedesetih godina, „najradikalnija metafora raspada zemlje.” (19) Marginu društva ne posmatra samo kao njegov odraz, već i kao mesto nade za njegovu obnovu. Ne samo da Merlin i Sanela ne žele da imaju išta zajedničko sa „muškim” deprimiranim svetom, nego mu se i aktivno suprotstavljaju. Društveno neprihvaćeni, Sanela i Merlin izgledaju daleko normalnije od društva koje ih marginalizuje. Film se obračunava i sa patrijahalnim srpskim društvom gde se različitost smatra pretnjom. Posredstvom likova transvestita, Žilnik ponovo brani pravo na „različitost”, jednu od centralnih tema svog dela. „Žilnik prikazuje kako travestiti i homoseksualci nastupaju sa napadnim ženskim glamurom sličnom ikonografiji novokomponovanih estradnih zvezda, koje su zahvaljujući podršci državno-partijske televizije, postale simboli jednog vremena. Duhovna neuravnoteženost ljudi u društvu kiča i militarizma je u Marble Ass-u predstavljena kroz popularisanje telesne nadrealnosti (travestije) i njenim pretvaranjem u telesnu realnost (travestit Sanela stupa u brak sa bodi-bilderom), jer je ekonomska kriza u zemlji učinila da svi oblici društvene degeneracije (ubistva, krađe, potezanje oružja na ulici, narkomanija) postanu opšteprihvatljivi.” (20) Film zalazi u netradicionalno okruženje kako bi kritiku sistema učinio vidljivom. Za glavne junake svog filma, Žilnik bira travestite u vreme kad su društvenim junacima smatrani ratnici i patriote. „Leto je 1994. godine. Balkanska klanica radi punom parom. Da bi ona funkcionisala, podmazuje je državna propagandna mašina koja nas zatrpava stereotipima. Pravi Srbin ukršta redenike na grudima i nosi kamu u zubima. A uz to je mačo, opija se svinjski, trubači mu sviraju. A on siluje kelnerice po šankovima. Seti se likova i priča iz tadašnjih hit-filmova u koje država ulaže milione dolara! A i zapadni koproducenti bez problema pomažu. Televizijski dnevnik je takođe u duhu kafane u kojoj divljaju pijani vikend ratnici... Danas, deset godina kasnije, konačno je svima jasno da je državnoj mašineriji ovo sluđivanje u sferi medija i kulture bilo alatka, jer su se paralelno odvijali milionski poslovi pljačke, otimanja kuća i imovine. Vrhovi država i partija i komandanti paravojnih jedinica pušili su se od poslova sa švercom, prodajom oružja, trgovine životima. Dakle, rat je bio tamni oblak koji obavija proizvodnja nove postjugoslovenske vladajuće klase.” (21)

Motiv migracije kao metafora egzistencije

Kroz Žilnikovo delo se stalno provlači motiv migracije, putovanja. Još za vreme socijalističke Jugoslavije bavi se temom gastarbajterstva, kada su milioni jugoslovenskih državljana odlazili u inostranstvo da rade i tako doprinosili ekonomskom napretku društva. Žilnik gastarbajterstvo ne posmatra kao enomski, već kao kulturni i socijalni fenomen. Taj motiv se nalazi u velikom broju filmova od početka njegovog stvaralaštva sve do kraja osamdesetih godina, jer je postao jedna od glavnih karakteristika jugoslovenskog društva. Na primer, u filmu Žene dolaze, (1972), predstavlja žene gastarbajterke i njihove specifične probleme. I za vreme svog boravka u Nemačkoj gde je otišao zbog represije nad Crnim talasom početkom sedamdesetih godina, Žilnik beleži život stranih radnika (npr. dokumentarni filmovi Inventur i Molba, iz 1974. godine). Sistematski se toj temi posvetio po povratku u Jugoslaviju u filmu Druga generacija (1983), koji govori o dečaku čiji roditelji rade u Nemačkoj, a njega šalju nazad u Jugoslaviju da bi se školovalo u „domovini”. Potpuna kulturna i jezička podeljenost glavnog junaka, njegov identitet postavljen između dva naroda, otežavaju njegovo uključenje u društvo. Nigde se ne oseća kao kod kuće, prvo beži nazad u Nemačku, onda u tome ne nalazi rešenje, a za njega, zapravo, rešenje i ne postoji. Sklapa prijateljstva uglavnom sa povratničkom decom, nije mu jasan jugoslovenski sistem i školstvo zasnovano na marksizmu i stalno upada u sukob sa zakonom. Žilnik stvarnu priču Vladimira Sinka završava fiktivno - u filmu on pronalazi utočište, jedinu sigurnost u jezgru sistema, u policijskoj školi. Žilnik od samog početka filma ukazuje na egzistencijalnu suštinu problema, na nemogućnost nalaženja sopstvenog identiteta. Pokazano je radikalno razilaženje ideologije i života. Žilnika zanima trenutak egzistencije koja kao da se zaustavi u vremenu jer se čini da ne postoji rešenje. Ta tema je u potpunosti prisutna i u novijim Žilnikovim filmovima. Tvrđava Evropa (2001), govori o ilegalnim emigrantima iz Istočne Evrope koje Zapad odbija da primi. Kenedi se vraća kući (2003), je dokumentarac o Romima koji od rata devedesetih godina beže u Nemačku, a nakon deset godina bivaju nevoljno vraćeni u Srbiju. Kroz svoj tipični kolaž, Žilnik naizmenično prikazuje stavove emigranata i vladajuće ideologije koja je sad određena granicom između bogatih i siromašnih i čestim rasističkim merilima na osnovu kojih određuje koji narodi mogu, a koji ne mogu u Evropu. Apeluje u prilog ljudskih prava i pravi film koji se za njih zauzima.

U odnosu prema svojim junacima, Žilnik ne poriče da je na njihovoj strani (posvećen im je središnji prostor), ali istovremeno, nikad ih ne prikazuje kao ljude koji bi trebalo sažaljevati. Otvoreno ne želi da bude objektivan, ideologiju posmatra samo kroz njen kontakt sa ljudima kroz koji legitimizuje pitanje njene ispravnosti. Koristi jednostavne postupke kako bi predstavio svoje junake, i prati ih na njihovom putu ka razrešenju problema. Često postavlja kolektivne scene (okupljanje izbeglica u Beogradu, u Budimpešti) gde dolazi do razmene iskustava. Na primer, u Tvrđavi Evropa se u Budimpešti izbeglica iz Rusije, čija je ćerka otišla za majkom u Italiju, konfrontira sa izbeglicama iz Srbije: oni ga savetuju da se ne vraća nazad, da nastavi putem dalje, da mora da ostane sa ćerkom i osigura joj bolju budućnost. Srbi izlažu iskustva svog izbegličkog života u Mađarskoj - „borili smo se protiv sistema deset godina, a sada smo u situaciji da bismo morali da se borimo u ime tog istog sistema, i jednostavno smo morali da odemo.” Scene razmene iskustava, postavljanje u tuđu situaciju, čine te sekvence primerima prakse ljudskog zajedništva i solidarnosti u teškoćama.

Žilnikovi filmovi su snažni jer reflektuju dramu ljudske egzistencije. Neposrednosti junaka, doprinosi i Žilnikov pristup: s jedne strane, prikazuje ih u teškim trenutcima egzistencije, ali istovremeno ukazuje na uporišne tačke njihove egzistencije - povezanost sa porodicom, posvećenosti radu, tradiciji. Gastarbajteri, emigranti, Romi su ljudi koji se bore za vlastiti život doveden političkim sistemom u sumnju, suočeni sa novim početkom od nule. Zajedno sa junacima, Žilnik gradi sliku njihovih života.

Tekst je prvi put objavljen kao: Prejdová, D.: Angažovaný film podle Želimira Žilnika. In: DO III revue pro dokumentární film, č.3/2005, ed.: Slováková, A., p. 231-245.

Dominika Prejdová (1979) je trenutno na postdiplomskim studijama na Institutu za opštu istoriju Fakulteta za filozofiju i umetnost, Charles Univerziteta u Pragu. Njena master teza na filmskim studijama na istom fakultetu i univerzitetu je bila fokusirana na temu reprezentacije nacionalnih konflikta u bivšoj Jugoslaviji. Počev od 2000. godine sarađuje u okviru više časopisa u Češkoj, gde uglavnom objavljuje eseje vezane za film. U periodu od 2003. do 2007. godine, radila je kao programski koordinator za Praški internacionalni filmski festival Febiofest. Od jula 2008. godine, radi za češku filmsku distributersku kompaniju „Artcam”, koja je fokusirana na umetničke filmove.

Reference: 

(1) Vladislav Urban: Moji filmovi su optimistički, Dnevnik, Novi Sad, 14.4.1968.

(2) Miroljub Stojanović (ur.): Želimir Žilnik: Iznad crvene prašine - Above the Red Dust. Institut za film, Beograd, 2003, str. 55

(3) O jugoslovenskom talasu se govorilo kao o najradikalnijem od svih tadašnjih kinematografija Istočne Evrope. Npr. francuski kritičar Marcel Martin piše: Angažovaniji od čehoslovačkog filma, agresivniji od mađarskog, jugoslovenski film je možda politički najodlučniji i najjasniji od svih socijalističkih kinematografija. (Les Lettres Francaises, 2.9.1969.)

(4) J.A. Filmski protest, Filmski svet, Beograd, 25.4.1968.

(5) Branislav Miltojević: Rani radovi Želimira Žilnika, Sirius, Niš,1992, str. 169

(6) Petar Jončić: Filmski jezik Želimira Žilnika, SKC, Beograd, 2002, str. 58

(7) Petar Jončić tu ukazuje na idejnu bliskost Žilnikovih dokumentarnih drama sa filmovima E. Rohmera. Vidi: Jončić, Petar: cd, str. 88

(8) Ibid, str. 84

(9) Značajna hrvatska spisateljica, Slavenka Drakulić u svojoj knjizi „Oni ne bi ni mrava zgazili”, (Samizdat, B92, 2004) ukazuje na značaj te zvanične interpretacije rata koji nikad nije postao istorijski, već se početkom devedesetih godina stalno razmatra na emotivnom nivou, manipulišući strahom ljudi od ponavljanja Drugog svetskog rata.

(10) Na sličan način se film S.Karanovića „Do sada bez dobrog naslova”, 1988. godine trudi da potvrdi autentičnost albanske manjine u okviru srpskog društva.

(11) B. Miltojević ga u Žilnikovom portretu karakteriše ovako: nepristrasno pripovedanje, dramaturško tkanje puno citata i parola, otvoreno-subjektivni kompleks autorskih znakova, insistiranje na predstavljanju a, ne - na ostvarenju zadatih filmskih tema i dilema, rediteljska težnja da se gledaočeva percepcija, identifikacija racionališe. Vidi Branislav Miltojević: cd, str. 173

(12) I Mićku, i celoj ekipi bilo je najčudnije kad smo videli koliko ljudi kreće u to direktno obraćanje. Nikakva uvodna obrazloženja, kao: „Znam da ti nisi Tito, ali...”, kaže Žilnik. U: Zorica Pašić: Razgovor sa sopstvenom prošlošću, TV Novosti, Beograd, 18.5.1994.

(13) Želimir Žilnik citiran u: Roger Cohen: Tito Lives Again but Like Ex-Nation Is Bewildered. New York Times, 30.4.1994.

(14) P. Jončić citira Dejana Sretenovića, vidi cd, str. 128

(15) Ibid, str. 42

(16) B. Miltojević, cd, str. 174

(17) „U Ranim radovima Žilnik vrlo škrto koristi krupni plan, a još manje detalj. Razlozi su, po svemu sudeći, mnogoznačni. Time se posredno obračunava sa prepariranom logikom etabliranog filmskog sistema i jezika, 'borbu' protiv fetišizacije filmske tehnike započeo je zadržavanjem punog okvira slike pocrtavanjem off dužine i širine 'potrebnog prostora' braneći prioretet plana nad kadrom. 'Odbrana' je vršena skeniranjem montaže unutar kadra, prelazima, promenama dubinske oštrine i širine”. Vidi prethodno, str. 171

(18) Petar Volk: Savremeni jugoslovenski film. Univerzitet umetnosti, Institut za film, BG, 1994, str. 290

(19) Petar Ljubojev: Etika i estetika ekrana. Prosveta, Beograd, 1997.

(20) P. Jončić, cd, str. 132

(21) Miroljub Stojanović (ur): cd, str. 80