Ex-Yugoslav Avant-garde Film Production and Its Early Works Seen Through Biopolitics and Necropolitics

Marina Gržinić

U svom eseju nameravam da pronađem vezu između avangardne filmske tradicije bivše Jugoslavije i najnovijih transformacija na političkom polju koje su takođe poznate kao biopolitika. Posebno sam zainteresovana za Rane radove (1969), film Želimira Žilnika. Reditelj Žilnik rođen je u zemlji koja se decenijama zvala Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija. Njegova karijera je blisko povezana ne samo sa vodećim filmskim trendovima i generacijama iz šezdesetih godina prošlog veka, već i sa ključnim situacijama kao što su istorijski i egzistencijalistički krah života i ideala u socijalizmu. Nijedan filmski reditelj u Srbiji nije ostao u tolikoj meri dosledan i posvećen ideji društveno-provokativne i politički angažovane kinematografije na tako uporan i istrajan način kao Žilnik.

Što se tiče Ranih radova, dve su stvari za koje verujem da su vredne analiziranja. Jedna je prelazak sa biopolitike na nekropolitiku koji se trenutno odigrava u neoliberalnom kapitalizmu i svetu uopšte. Druga, u vezi sa ovim spomenutim prelaskom, jesu život i politika pod starim komunističkim režimom ne kao fasada, mračna strana neoliberalnog kapitalizma, već obrnuto, neoliberalni kapitalistički sistem je mračna strana komunizma. Ovo je, takođe, moja glavna teza u ovom radu i jasno je naznačena u procesu savremene biopolitike u svojoj transformaciji ka nekropolitici.

Danas, u vreme neoliberalnog globalnog kapitalizma, „Istočni Evropljani“ se ponovo suočavaju sa nečim kroz šta su već prošli tokom vremena komunističke vladavine i/ili socijalizma – sa nekropolitikom. Savremene Zapadne totalitarne procedure koje „podržavaju“ ultramoderne digitalne medije, tehnološki nadzor i biotehnološke podatke nas bolno podsećaju na komunistička vremena.

Da bi se shvatio film i njegov doprinos savremenom viđenju intenziviranja procesa prelaska iz biopolitike u nekropolitiku u neoliberalnom globalnom kapitalizmu, neophodno je da se nekropolitika shvati i kao simptom i kao artikulisanje nje same (pojam nekropolitika je uveo Ahil Mbembe) i isto tako kao i simptom i ponovno artikulisanje savremenih „turbofašističkih procesa“ u regionu nastalom nakon raspada Jugoslavije (koji je analizirala Žarana Papić, preminula feministička teoretičarka iz Srbije). U svojoj knjizi Nekropolitika (2003. godine) Ahil Mbembe razmatra dva procesa, a) prostornu demarkaciju države izuzeća kao geopolitičku demarkaciju svetskih zona za eksproprijaciju i b) noviju mobilizaciju ratne mašinerije kao deo ovih demarkacija. Mbembe ističe da bi bilo bolje zameniti koncept biopolitike nekropolitikom. Biopolitika predstavlja horizont artikulisanja politike života u okviru koga se život vidi kao nulta intervencija svih tipova politike. Međutim, danas je višak vrednosti kapitala zasnovan i kapitalizovan iz perspektive smrti (svetova). Isto tako, u prvim kapitalističkim društvima, ta logika ne predstavlja maksimum života već samo i jedino nezamenljivi minimum a ponekad čak ni to. Upravo je ta „nova“ logika minimuma ono što organizuje savremeno neoliberalno globalno kapitalističko društveno telo. Minimum koji je nametnut mogao bi se razumeti putem analize svih „ratova“ koje se trenutno odigravaju u Evropi, od zahteva za kontrolisanje procesa prekarnosti, nestanak socijalne države, socijalno i zdravstveno osiguranje, da ne spominjemo politiku radikalno intenziviranih mera kontrole na Šengenskim granicama čitavog evropskog prostora. Evropa je transformisana u jedan ogromni koncentracioni logor; čuvari su poluprivatne firme poput Fronteksa, koji radi izvan granica Evropske Unije, što je već van Šengenske teritorije. Nedavno predložene snažne mere kontrole Šengenskih granica mogu se videti kao linije razdvajanja koje će regulisati proces i politiku smrti, jer su ljudi koji će biti zaustavljeni na granicama Evropske Unije neko ko nema šta da izgubi, čak ni život. Poboljšana i koordinirana imigraciona politika EU i mogućnost da se realizuje status imigranata i takozvanog lumpenproletarijata nije ništa doli politika koja će obezbediti uspostavljanje sistema eliminacije, evakuaciono uništenje svih onih od kojih je oduzet život na Šengenskim granicama do onih kojima se ne dozvoljava ulaz i na taj način se sprečavaju da žive i rade unutar EU.

U svom eseju „Živi i pusti druge da umru: Kolonijalni suverenitet i svetovi smrti nekrokapitalizma“ objavljenom 2006. godine, Subhabrata Bobi Banerđi, pozivajući se na Agambena i Mbembea objašnjava kako neke savremene kapitalističke prakse doprinose nekropolitici. Nekropolitika je povezana sa konceptom nekrokapitalizma, tj. savremenog kapitalizma, koji organizuje svoje forme organizacione akumulacije koja uključuje otimačinu i podjarmljivanje života moći smrti. Nekrokapitalističko zarobljavanje društvenog podrazumeva nove tipove upravljanja koji se formiraju na osnovi korporativne racionalnosti i koji upotrebljavaju nasilje za kontrolu socijalnih konflikata i multitude. Ne toleriše se nijedan sukob koji dovodi u pitanje krajnje zahteve kapitalističke racionalizacije – ekonomski rast, maksimizaciju profita, produktivnost, efikasnost i tome slično.

Žarana Papić opisuje proces devedesetih godina prošlog veka i početka dve hiljadite u Srbiji na slijedeći način, „Ja ovo slobodno proglašavam turbofašizmom“. Nastavlja, „Naravno, vrlo dobro se zna da je fašizam istorijski pojam; da istorija nacističke Nemačke nije ista kao istorija Miloševićeve Srbije. Međutim, u postmodernističkoj i feminističkoj teoriji, mi pričamo o ’prelaznim konceptima’, kada nova epoha nasleđuje, uz određene dodatke, koncepte koji su pripadali ranijoj epohi, kao što je na primer feministički termin ’prelazne patrijarhalnosti’. Po meni, trebalo bi da se ne plašimo ’velikih termina’ ako oni tačno opisuju određene političke realnosti. Srpski fašizam imao je svoje sopstvene koncentracione logore, svoju sopstvenu sistematsku reprezentaciju nasilja nad Drugim, svoj sopstveni kult porodice i kult vođe, eksplicitno patrijarhalnu strukturu, kulturu nezainteresovanosti prema isključivanju Drugog, povlačenje društva u sebe i sopstvenu prošlost; empatija je bila tabu kao i multikulturalizam; njeni moćni mediji su funkcionisali kao proklamatori genocida; njena ideologija bila je nacistička; njen mentalitet slušanja sveta i poslušnosti vlasti bili su epski. Prefiks ’turbo’ odnosi se na posebnu mešavinu politike, kulture ’mentalnih snaga’ i osiromašenja života u Srbiji: mešavina ruralnog i urbanog, pre-moderne i post-moderne, pop kulture i heroina, istinskog i virtuelnog, mističnog i ’običnog’ itd. Po ovome, uprkos svojoj, očito naivnoj ili nevinoj formi, fašizam još uvek postoji u svom pravom značenju. Kao i svi ostali fašizmi i turbofašizam podrazumeva i slavi pežorativna preimenovanja, alijenaciju i konačno uklanjanje Drugih: Hrvata, Bošnjaka i Albanaca. Turbofašizam, zapravo, iziskuje i u osnovi se oslanja na ovu kulturu normalnosti fašizma koja je bila strukturno uspostavljena pre nego što je ubijanje u ratovima i započeto.“

Kako možemo istorijski pratiti ove procese i povezati ih sa Žilnikovim Ranim radovima? Film je struktuiran oko serije jukstapozicija. Radnja se dešava na teritoriji bivše Jugoslavije, u periodu studentskih nemira 1968. godine i u opštem kontekstu državnog socijalizma. Tri mladića i devojka, Jugoslava, odlaze od kuće i idu po zemlji u potrazi za istinskim revolucionarnim socijalizmom i za društvom koje veruje u istinu. Jugoslava takođe želi da otkrije je li moguće poboljšati položaj žena u okviru ovog socijalističkog društva da ono ne bi bilo jednostavno i isključivo vezano za snažni patrijarhalni socijalistički život. Ona je pod pritiskom zbog katastrofalnih odnosa unutar svoje sopstvene porodice, a pogotovo zbog svog pijanog i despotskog oca koji maltretira sve u svojoj blizini.

Da bi se shvatila i ostvarila revolucionarna ideja socijalizma, četiri glavna lika u filmu prvo pokušavaju da iskažu svoju solidarnost sa radničkom klasom. Stoga obavljaju mnoge manuelne poslove. Njihov rad prate komunistički revolucionarni slogani koji se recituju kroz čitav film, kao „Dole sa crvenom buržoazijom!“. Ali, radnici ne cene ove kvazirevolucionarne figure. Oni ih vide kao šupljoglave udvorice. Tri muška člana grupe, stoga, predaju miliciji. Milicioneri ih kažnjavaju tako što ih radikalno šišaju, i tako stvaraju bizarni telesni ekvivalent zabave i „mučenja“. Četiri (moguća) revolucionara odlaze na selo sa namerom da rade na podizanju revolucionarne svesti seljaka. Seljaci, međutim, nisu zainteresovani za njihov revolucionarni duh, i pretuku ih. Posle ovu četvorku vidimo kako čuče pored zadružnog zida okruženi jadom i prljavštinom, ružnim i primitivnim ljudima koji s njima vode vulgarne dijaloge. Mažu ih stajskim gnojivom, blatom i prljavštinom po telu i licu, i tako bivaju stavljeni u specifično usranu telesnu akciju.

Socijalistički režim je insistirao da „drugi“ treba da ostane drugačiji; on ga odmah razdvaja, ako ga vidi kao autentično drugačijeg, on podržava razliku samo ako je ona već deo te odvojene različitosti. Ovde dolazimo do analogije socijalističkog ili komunističkog sistema koji se ponaša kao glavni protagonist u holivudskom filmu. Taj protagonist nakon akcione scene u okviru koje je na radnom stolu nastala zbrka taj stol jednostavno ne počisti, već, naprotiv, on uništava sve u činu popularno poznatom kao „čišćenje terena“. Danas neoliberalistička kapitalistička ideologija reaguje na sličan način: „čisti teren“ od onih koji su sa strane te ideologije viđeni kao neproduktivni deo matrice Prvog kapitalističkog sveta.

Ono što je očito u ovom filmu jeste proces koji sa današnje tačke gledišta može da se definiše kao goli život (bivše) Istočne Evrope. U velikoj želji da postane bios, da postane i sam modalni život (da postane neko koji će imati neku formu života), je ta, po bosanskom teoretičaru Šefiku-Šekiju Tatliću, spreman je da se pozicionira u odnosu praznine koja razdvaja ta dva sveta (socijalizam i kapitalizam) i u odnosu prema životu „stranca“ koji predstavlja upravo tu samu prazninu. Tatlić konceptualizuje položaj (bivše)Istočno-evropske subjektivitete danas kao „stranca“, kao figuru praznine koja je slična položaju „Renfilda“. Renfild je uloga koju je ostvario Tom Vejts u Kopolinom filmu Drakula (1992). On je Drakulin ukleti rob koji sedi u tamnici, jede insekte i bube, jede život i sve da bi zadovoljio svog gospodara koji mu je obećao da će ga učiniti besmrtnim, vampirom. Tatlić nastavlja i kaže „da današnje jugoistočne evropske nacije tretiraju socijalizam kao 'tamnicu naroda', zatvor naroda. Istočnoevropski subjektivitet 'jede' ponos života (ponaša se kao insekt) i predstavlja prazninu kao posledicu globalizacije kapitala, tako da ga njegov novi gospodar, kapitalizam, vampir, prihvata kao sebi jednakog, ali samo ako proždire živote onih koji se ne uklapaju u liberalno-kapitalističku definiciju života.“

Jugoslava, ženski član grupe u Ranim radovima odlučuje da se vrati kući i ostavlja svoja tri druga. Ali oni ne žele da je ostave na miru i uskoro dolaze da je potraže. Potom sledi sukob koji potpiruje muški šovizinam koji je još uvek duboko ukorenjen u telima ovih drugara. Njihova priča sa Jugoslavom odjednom se iz nedužnog zavitlavanja pretvara u situaciju koja vodi ka silovanju. Jugoslava viče: „Ko će prvi? Uvek ste se ludirali a nikad ništa niste završili!“

Mladići ubijaju Jugoslavu i pale njeno telo. Mračni i kukavički „revolucionarni čin“ odigrava se uz pratnju brojnih poznatih komunističkih pesama sa početka veka, aludirajući na bratstvo i komunističke veze.

U svom filmu Želimir Žilnik oslikava tip socijalističke totalnosti koja se može definisati kao psihotični socijalistički tip totalnosti. Ovaj tip društvene totalnosti se danas ne uklapa u ozbiljne političke analize savremenog neoliberalnog globalnog kapitalizma, ali ako ozbiljno shvatimo tezu koju sam navela na početku eseja da neoliberalni globalni kapitalistički sistem, nasuprot prihvaćenoj percepciji, jeste mračna strana komunizma, a ne obrnuto, onda smo u poziciji sa koje možemo ponovo početi sa ozbiljnim analiziranjem ove teksture društvene totalnosti sa svim njenim pripadajućim institucijama, ritualima, diskursima i ideološkim aparatima. Šta je to što se dešava u psihozi? U psihozi, subjekat je u odnosu sa neregularnim, bizarnim Drugim. U ovom tipu totalnosti simptom ne predstavlja subjekat, već Drugog, za kojeg se čini da je nenormalan. Drugi kao groteskni, patološki, nepravilni entitet jeste ultimativna identifikaciona referenca za „člana“ psihotične društvene totalnosti, koja je, u stvari, neka vrsta hibrida histeričnih i perverznih, izopačenih entiteta. Stoga se čitava simbolička struktura za psihotika predstavlja kao korumpirana i kao takva ne zaslužuje da se napregnemo i da pokušamo da funkcionišemo u skladu sa nekim univerzalnim etičkim vrednostima. Zašto bi neko funkcionisao etički kada je „sve“ već „korumpirano“?

Ova subjektivnost identifikuje svaki argument koji kritikuje psihotičnu društvenu skupnost ne kao kritiku izrečenu od strane neke nezavisne pozicije, već kao argument koji, izgleda, dolazi sa strane subjektiviteta koja TAKOĐE identifikuje drugog kao izopačenog, nenormalnog.

Sve se ovo danas odnosi upravo na situaciju u regionu bivše Jugoslavije i EU i, kako Šefik Tatlić precizno opisuje: zato kada se kritikuje fašistički šovinizam, moralna većina će pokušati da predstavi položaj tog kritičara kao deo neke druge psihotične totalnosti, ali nikada kao objektivni stav. Oni koji se usude da kritikuju biće analizirani kroz etničko nasleđe/političke naklonosti, i stoga reakcije neće biti fokusirane na sadržaj kritike. Danas sve ovo vodi do bezuslovnog prihvatanja kapitalizma koji je protiv politizacije društva, prepuštajući društvo da se raspadne unutar sebe na fragmente, koji se, u ovom slučaju, sastoje i od etničkih i od klasnih elemenata. Tako da ono što imamo, po Tatliću, jeste neka vrsta totalitarnog retoričnog obrta koji okreće svaku kritiku patologije u njenu konfirmaciju, u konfirmaciju patologije same na sebi. Ili, kako Tatlić opisuje, a ja ću blago modifikovati tu izjavu u svrhu moje teze, biti Jugosloven i imati ime Jugoslav ili Jugoslava danas bi vas stigmatizovalo zbog povezanosti sa konceptom bivše Jugoslavije bratstva i jedinstva. Sa tačke gledišta psihotične društvene totalnosti fašističkog profila, bratstvo i jedinstvo se danas shvataju samo kao nečije (ali definitivno) ne i naše pitanje (stoga je to sigurno pitanje „neprijatelja“), uglavnom zato što bratstvo i jedinstvo pretpostavljaju mogućnost nekog drugog društvenog totaliteta, totaliteta koji (nadamo se) ne vidi simboličko kao patološko.

Stoga ne iznenađuje to da je film bio privremeno zabranjen nakon dva meseca prikazivanja 1969. godine. Ali pošto je po svojoj formalnoj izobrazbi Žilnik pravnik, su njegovi argumenti naterali sud da povuče zabranu i da dozvoli distribuciju filma. Pa ipak, 1969. godine Žilnik biva izbačen iz Komunističke partije i sprečavaju ga da radi na filmu, uglavnom zbog Ranih radova. Ipak, negde u to vreme, film je dobio Zlatnog medveda na Berlinskom filmskom festivalu. Nagrada je odmah dala Ranim radovima auru moćnog andergraund testamenta i pretvorila ga u spomenik evropske levice.

Rani radovi mogu biti opisani i kao socijalistički Goli u sedlu (1969) u meri u kojoj se film fokusira na opšte nezadovoljstvo, socijalne nemire, erotsko nasilje i eksploataciju, osobine koje se mogu pripisati jugoslovenskom „Crnom talasu“ iz šezdesetih godina prošlog veka, a Rani radovi predstavljaju njegov najbolji primer. Rani radovi proučavaju radikalne proteste mlade generacije protiv zastrašujućeg redukovanja velikih socijalnih vrednosti u rigidni sistem apsolutne komande. Ovo je bio protest protiv članova Komunističke partije koji su, deset godina pre toga bili Revolucionari i koji su do šezdesetih postali članovi Nove nomenklature sa neograničenom vlašću. Neki od slogana koje protagonisti Ranih radova izvikuju u filmu (na primer „Dole crvena buržoazija“) koristili su se da iznesu upravo ovu laž socijalističke ideologije po kojoj je vlast i moć pripadala samo i isključivo narodu radnicima i seljacima. Istina je, zapravo, bila mnogo drugačija: moć je bila u potpunosti koncentrisana u rukama političke elite, koja je zauzela najviše pozicije u Jugoslovenskoj Komunističkoj Partiji sa svim materijalnim i društvenim koristima koje uz tu vlast idu.

Žilnik označava put koji takođe može biti u vezi sa ezoteričnim japanskim kultnim filmom i Kođi Vakamacuom, posebno sa njegovim filmom Teši no kokocu (Anđeoski orgazam, 1972). Za oba reditelja, jukstapozicija slika samouništenja funkcioniše sa radikalnim ispitivanjem osnovnih društvenih koncepata kao što su demokratija, istina i prevare, to su pitanja koja postaju najbitniji motiv u njihovom filmskom radu. Tamo gde Vakamacuovi filmovi uglavnom obrađuju temu ekstremnog terorizma i seksualne anarhije, Žilnikov interes leži u istraživanju komunističke patologije i specifičnog jugoslovenskog života kao „trećeg puta“ u socijalizam (poznatog kao samoupravljanje), i u mogućnosti filma da ponovo izvodi paklene uslove života i odsustvo slobode. Ovde se ne ide za poigravanjem sa običnim prelaženjem preko uspostavljenih granica; nema veze da li smo provocirani da razmišljamo o granicama kapitalizma (Vakamacu) ili socijalizma (Žilnik), ili da sabotiramo druge, još uvek nepoznate oblasti postojanja. Mnogo je više reč o naglašavanju veze između čuvanja ograničenja i dezintegracije društvenih političkih i etničkih domena.

Duboko značenje i inventivna narativna struktura Žilnikovih Ranih radova može se ceniti još više ako se uspostavi paralela sa remek-delom Džona Votersa Mondo trešo (1969). Da bi dokazao da su Divajn i njegova pratnja „najprljavija živa bića“, Voters je naterao debelog transvestitu da jede pasji izmet pred kamerom. Žilnik je, upravo suprotno tome, jednostavno ugradio u film reference na „socijalistički“ izmet koji je ispunjavao život u socijalizmu i time postigao još subverzivniji efekat, prelaz sa izmeta ka životu samom kao čvrsto nadgledanom i cenzurisanom izmetu, tj. prelaz od dobrog života ka životu kao minimumu. Prelaz sa biopolitike ka nekropolitici.

Donekle modifikovana verzija ovog eseja objavljena je na nemačkom jeziku u knjizi „Film, avangarda i biopolitika“, Sabet Buhman, Helmut Draksler i Štefan Gene, urednici, Akademija umetnosti, Beč i Šlebruge, Beč, 2009. god.Marina Gržinić bi želela da se zahvali Doktor Dini Jordanovoj i Tanji Pasoni za sugestije u vezi sa tekstom.

dr Marina Gržinić je filozofkinja, teoretičarka medija, kritičarka i kustoskinja. Radi u Ljubljani i u Beču. Ona je profesorka na Akademiji likovnih umetnosti u Beču, Institututu za vizuelnu umetnost i post konceptualne umetničke prakse. Ona je istraživačica na Institutu za filozofiju u ZRC SAZU (Naučnom i istraživačkom centru slovenačke akademije nauke i umetnosti) u Ljubljani. Takođe radi i kao teoretičarka medija, kritičarka umetnosti i kustoskinja. Objavila je mnogobrojne članke i eseje, kao i nekoliko knjiga iz teorije umetnosti i medija. Njena poslednja knjiga nosi naziv Re-Politicizing art, Theory, Representation i New Media Technology, Academy of Fine Arts, Beč, Schlebrügge.Editor, Beč 2008. Bavi se video i medijskom umetnošću od 1982. godine u saradnji sa umetnicom Ainom Šmid, sa kojom je realizovala preko 40 video art projekata (http://www.grzinic-smid.si/).