Iza skepse gori plamen revolucionara! (1)

(deo prvi: Želimir Žilnik i "postojanje mogućnosti")

Branislav Dimitrijević

Moj dijalektički metod ne samo da se razlikuje od hegelijanskog, već je njegova sušta suprotnost. Po Hegelu, životni proces čovekovog mozga, tj. proces razmišljanja, koji, pod paskom 'Ideje' čak transformiše u nezavisan subjekat, jeste demiurgos pravog sveta a pravi svet je samo spoljni, fenomenski oblik 'Ideje'. Po meni, nasuprot tome, ideal nije ništa drugo do li materijalni svet koji se oslikava u ljudskom umu i prenosi u oblike misli.“
Karl Marks (2)

Rutinska kulturna logika, u kojoj je predstavljen rad mnogih umetnika koji su radili u socijalističkoj Jugoslaviji, prati jednostavnu formulu: postojala je zvanična ideološka mantra koja je stvarala dogmatsku, oportunističku kulturu, i postojala je opozicija koja se bunila protiv ove kulturne utrnulosti, u obliku „disidentske“ političke i umetničke akcije. Obe pozicije se predstavljaju kao besprekorne i bez nekih unutrašnjih suprotnosti: sa jedne strane postojao je politički oportunizam, glad za moć, ideološka servilnost, kulturna jednoličnost, itd. Dok je na drugoj strani to bio muškarac (disidentska figura je gotovo uvek muškog pola), koji pati pod datim okolnostima; muškarac koji neumorno ostvaruje kreativnu distancu nastalu iz tih okolnosti, ali i muškarac koji je javna ličnost a ne neki prikriveni pobunjenik.

Neki od „najzvaničnijih“ kulturnih proizvoda Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije (SFRJ) insistirali su na „umetničkoj autonomiji“ i na stvaranju određene političke i estetske distance od ideološke vidljivosti, i primer jugoslovenske modernističke umetnosti, a posebno popularan trend apstraktnog slikarstva i skulpture tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka upravo to ilustruje. S druge strane, neki umetnici koji su bili identifikovani kao „disidenti“ bili su integralni deo kulturne politike SFRJ, njihovi projekti su bili, na neki način, zvanično finansirani (jer se neki ambiciozniji kulturni projekti nisu mogli na drugi način ostvariti), ovi projekti su predstavljali SFRJ na međunarodnoj sceni kao zemlju koja je otvorena i slobodoumna i tome slično.

Želimir Žilnik je zauzeo jedinstven stav u okviru ove ideološke dihotomije. Ovaj filmski stvaralac predstavljao je veoma malo cenjenu poziciju levičarskog disidenta u socijalističkoj zemlji. Kao mladi aktivista komunističke partije i student prava, Žilnik se upoznao sa dokumentarnim filmovima Žana Ruša i Krisa Markera koji su, u početku, imali na njega ogroman uticaj kada je on kao filmski stvaralac-amater započeo proces političkog i estetskog ponovnog stvaranja ideje o avangardi, realizmu kao i o novoj interpretaciji klasičnog marksističkog učenja. Ovaj proces bio je veoma važan za jugoslovensku, a posebno srpsku kinematografiju šezdesetih i ranih sedamdesetih godina dvadesetog veka (uz režisere kao što je Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Aleksandar Petrović i scenariste poput Branka Vučićevića i Bore Ćosića, na primer) ali je Žilnikov stav bio jedinstven, i o tome se najmanje pričalo (3), što se moglo protumačiti kao da je udaljen od mračnog realističkog stila karakterističnog za „Crni talas“ (uz izuzetak Dušana Makavejeva, koji je imao najveći uticaj na Žilnika). Žilnikovi radovi odišu aktivizmom, intervencionizmom; oni prekidaju vezu sa formalnim konvencijama „profesionalne“ kinematografije i nesumnjivo levičarskih političkih stavova i kombinuju ironičnu kritiku sa entuzijastičnim aktivizmom. Njegov položaj ne može se definisati jednostavnim dihotomijama i ideološkim pojednostavljenjima, a u suštini, pratio je gramšijevsko „stanje uma“: pesimizam intelekta - optimizam volje.

Moj rad će se baviti problemima samokritike; antidisidentskog disidentstva; ličnim i javnim domenima, utiskom o radikalnoj levičarskoj političkoj misli u jugoslovenskom socijalizmu i tome sličnom u Žilnikovim delima. Možda će izgledati kao da svodim i sužavam mnoge druge vidove njegove kinematografije, ali treba imati na umu da se o  ovim drugim vidovima raspravljalo u već postojećim kritičkim osvrtima na njegov rad. Većina tih osvrta se usredotočuje na dve najočiglednije stvari u njegovom radu. Prva se tiče vidova formalne inovacije i eksperimentisanja, koje ovog autora stavljaju u rang vodećih filmskih autora-inovatora šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, uz Godara, Vorhola, Makavejeva ili Fazbindera. Glavne crte Žilnikovog stila jesu izmišljeni dokumentarizam ili dokumentarna izmišljenost, rad sa neprofesionalnim glumcima, direktne veze protagonista sa okom kamere, nejasna razlika između „odglumljenog“ i „spontanog“, itd. Žilnikovi filmovi mogu se razmatrati i iz perspektive njihovog komplikovanog odnosa sa dominantnim ideologijama. Većina kritičara se fokusira na problem cenzurisanja njegovih filmova u SFRJ, na diskurs kojim je napadan i diskurs koji je koristio da se odbrani. U ovakvoj vrsti argumentacije, Žilnik biva stavljan u isti prostor sa drugim rediteljima jugoslovenskog „Crnog talasa“. Iz ovog ugla, ovi filmovi su se pokazali kao neverovatan vid ideološkog otpora; upečatljiv po svom obliku i sadržaju uprkos rigidnim političkim okolnostima. Cenzura ovih filmova (njihovo „bunkerisanje“, kako se to nekad zvalo) stavljena je u prvi plan, pa ipak ova cenzura (koja je bila očigledna) bila je rezultat prvobitne dobre volje producenata da se uopšte upuste u riskantne poslove sa državnim parama, jer su, to ni ne treba govoriti, svi filmovi snimljeni u ovoj herojskoj fazi jugoslovenske kinematografije, dobijali novac od državnih organa.

Priča o Žilniku jeste priča o pokušaju da se obnovi kompleksnost marksističkog diskursa koja je promovisana kao idealna za izgradnju socijalističke vladavine. Ima jedna upečatljiva scena u Žilnikovom najpoznatijem filmu, Rani radovi, nagrađenom na Berlinskom festivalu 1969. godine. U maniru karakterističnom za ovaj film citati Marksa i Engelsa (pogotovo ranog Marksa) stavljaju se u jukstapoziciju sa nekom konfliktnom slikom i tako daju novu rezonancu mislima „klasika“ marksizma. Marks je prikazao odbacivanje hegelijanske dijalektike i Hegelovog idealizma citatom: „Mistifikovanje zbog koga dijalektika trpi u Hegelovim rukama, ni u kom smislu ga ne sprečava da bude prvi koji će predstaviti opšti oblik rada na shvatljiv i svestan način. Po njemu ona je naopaka. Mora se ponovo postaviti na noge, ako želimo da otkrijemo racionalno seme unutar mistične koštice.“ (4) (U Žilnikovom filmu, grupa mladih revolucionara koja se suočava sa neuspešnim pokušajem širenja svojih ideja među seljanima u Vojvodini, uključuje se u fragmentisanu diskusiju u kojoj jedan lik citira metaforu izvrtanja Hegela naglavce dok se kamera rotira a Žilnikovi protagonisti pokušavaju da stoje na rukama. Na ovaj način ostvaren je vizuelni i ideološki paradoks. Dok je naša tačka gledišta naopaka, protagonisti pokušavaju da stoje naglavce dok ne padnu i normalno ustanu što kamera vidi kao naopako. Stoga, ideološke ili teoretske pozicije zavise od tačke gledišta „čitaoca“. Uloga kamere nije samo da prikaže „realnost“ već da mi postanemo svesni „realnosti“ naše sopstvene tačke gledišta. Ovo žongliranje jeste suština Žilnika i kao filmskog reditelja i kao ideologa (jer je on bio jedini reditelj iz tog perioda nesigurnosti koji je prihvatio ulogu „ideologa“), jeste manifestacija potrebe za stvaranjem paradoksa da bi se formi „realnosti“ pristupilo iz novog ugla.

U jednom od objašnjenja paradoks može biti očigledno istinit iskaz ili grupa iskaza koji vode do kontradikcije ili situacije koja se protivi intuiciji; ili može biti očigledna suprotnost koja zapravo izražava nedvojbenu istinu. U ideji paradoksa postoji efektivan način da se na delove razlože ne samo neki statični argument već i vežba u kojoj nema običnog pobijanja jednog od relevantnih gledišta već sinteza ili kombinacija suprotstavljenih tvrdnji. Ovde imamo jasnu potrebu da upotrebimo određeni paradoks da bismo raspravljali o najvažnijem marksističkom shvatanju dijalektičkog materijalizma.

Ako je navedena scena iz Ranih radova u neku ruku grafikon Žilnikovog političkog i estetskog veltanšaunga, njegova odbrana na suđenju 1969. godine, kada je njegov film bio optužen za snažni napad na „socijalnu i političku etiku“ nekoliko nedelja pre međunarodne premijere na Berlinskom filmskom festivalu, bio je ilustracija njegovog poništavanja svih argumenata navedenih protiv njega. Njegova odbrana je bila bazirana na šest tačaka koje su negirale sve navode koje je spomenuo tužilac, tako što ga je podsetio da je ono što je u filmu urađeno bilo potpuno u skladu sa zvaničnom politikom koja je do tada već reagovala protiv mnogih pojava kritikovanih u filmu. One se tiču sovjetske intervencije u Čehoslovačkoj, nejednakog tretmana prema albanskoj manjini u SFRJ, politici kolektivizacije, veoma raširenoj nezaposlenosti, itd. Citirajući Marksa kroz usta protagonista u njihovim izveštačenim (paradoksalnim) razgovorima, Žilnik je iskazivao zahteve studentskih pokreta tog vremena, što je u socijalističkoj zemlji imalo veoma paradoksalni prizvuk. U svojoj odbrani na sudu Žilnik je zaključio: „Svi pokreti otpora u svetu, bez obzira na njihov uspeh, inspirisani su idejama 'klasika marksizma'. Ova činjenica govori u korist vitalnosti ovih ideja. Nemoguće je rezervisati ideje klasika samo za zvanične snage. Ovaj film pokazuje da ove ideje mogu nadahnuti pojavu težnji koje u svom konkretnom dodiru sa stvarnošću pokazuju diletantizam i nedovoljnost i tako ukazuju na stalno neslaganje misli i dela.“ (5)

Ono što je bilo, zapravo, mnogima teško da prihvate u Žilnikovom filmu jesu pomeranja u tački gledišta. I zvanični partijski aparatčici i mnogi lokalni filmski kritičari su pokušavali da objedine određenu „objektivnu“ tačku gledišta koja daje značenje radnjama i mislima protagonista u ovom filmu. Ova „objektivna“ tačka gledišta može, zapravo, biti druga reč za ideju, vodeći princip idealističke teorije koju je Marks dizao na noge. Uzrok tragikomičnog neuspeha Žilnikovih protagonista u ovom filmu nalazi se u njihovom idealizmu, kada su započeli sa nemogućom misijom „obučavanja“ seljana. Kada se suoče sa „materijalnim svetom“ manifestovanim u konkretnim situacijama u kojima se nalaze, ne dolazi do suprotstavljanja određenim osnovnim principima marksističkog načina razmišljanja već dolazi do izazova u skladu sa istim tim principima. Žilnikov eksperimentalni stav bio je pokušaj da se izađe izvan običnog suprotstavljanja, koje se obično manifestovalo u dihotomiji između onog što je bilo „zvanično“ i onog što je bilo „disidentsko“. Takođe se manifestovalo u skladu sa „materijalističkom dijalektikom“ (koristi se ovaj izvrnuti termin jer ga je prvo upotrebio Engels i mnogo je bolji od termina „dijalektički materijalizam“ kako je bio izopačeno definisan u doba Staljinizma) u svrhu lociranja određene suprotnosti u materijalnim praksama pomoću kojih mogu biti stavljene u pokret, umesto da se zaglave u njihovim idealističkim suprotstavljanjima.

Žilnikov film, stoga, nije kritika socijalističke realnosti (kako su često interpretirali i njegovi neprijatelji i ljudi koji su ga podržavali), već kritičko obogaćenje socijalističkog diskursa. Pa ipak, ova poziciju bilo je teško održati jer ni zvaničnici ni disidenti nisu bili spremni da shvate i prihvate ovakvu logiku. Zato je Žilnik od svih autora takozvanog Crnog talasa u Jugoslaviji najviše marginalizovan, i zato, kada je došlo do pomeranja ideologije osamdesetih godina prošlog veka i potpune manifestacije devedesetih, ovaj autor ostaje ignorisan od strane lokalnog kulturnog establišmenta.

Za ovu argumentaciju važno je razjasniti ovaj metod vraćanja ideologije u materijalnu praksu (slično onome što je Altiser uradio u svojoj filozofiji u istom tom periodu). Među mnogim ispričanim anegdotama, po kojima je Žilnik čuven, ima jedna o raspravi sa Ivom Vejvodom, jednim od tadašnjih vodećih jugoslovenskih diplomata i komunističkih intelektualaca koji je izražavao zvanične stavove koji utiču na kulturnu politiku. Kako je Žilnik nedavno zaključio, najveća razlika u odnosima sa zvaničnom ideologijom u socijalizmu i onoga što je zvanična ideologija danas jeste činjenica da, dok je danas nemoguće intelektualno raspravljati o umetničkim pitanjima, tada je bilo uobičajeno da se vode opsežne diskusije sa glavnim ideolozima zaduženim za donošenje odluka u sferi kulturnog života. Vejvoda je rekao Žilniku da nije dobro to što je njegov film usmeren toliko na lumpenproletarijat, jer se dobro zna da je „lumpenproletarijat regresivna snaga bez klasne svesti“. Ovo je bila veoma važna opaska jer je proistekla iz razumnog kritičkog stava kroz koji bi Žilnik mogao biti optužen za stvaranje negativne slike društva koje je, deklarativno, zasnovano na klasnoj svesti radničke klase. Ali hajde da istražimo ovaj aspekt njegovog rada, jer su, očigledno, u svim ranim Žilnikovim dokumentarnim filmovima protagonisti likovi koji se mogu svesti pod lumpenproletarijat: nezaposleni u filmu Nezaposleni ljudi (1968), Pioniri maleni, mi smo vojska prava (1968), Crni film (1972), itd. Kasnije, nakon pada komunizma, Žilnik se fokusira na izbeglice, švercere, prostitutke, sitne lopove ili lutalice u filmovima poput Stara Mašina (1989), Marble Ass (1995), Kud plovi ovaj brod (1999), Tvrđava Evropa (2000), Kenedi se vraća kući (2003), Evropa preko plota (2005), itd.

Lumpenproletarijat bio je neželjeni višak socijalizma. Pa ipak, kako se kasnije ispostavilo, postao je veoma važna politička sila koju su koristili tokom procesa koji su vodili u propast Jugoslavije tokom kasnih osamdesetih, a posebno tokom ratova devedesetih godina dvadesetog veka. Marks je nemilosrdno opisao ovu socijalnu grupu kao „taj šljam obespravljenih elemenata svih klasa... raspadnuti kockari, lutalice, raspuštena vojska, oslobođeni zarobljenici, robovi pobegli sa galija, prevaranti, šarlatani, džeparoši, šibicari, kockari, vlasnici bordela, kotlokrpe, prosjaci, opasna klasa, društveni šljam, ta pasivna masa koja truli bačena kao najniži nivo starog društva.“ (6) U Osamnaestom brimeru, Marks opisuje lumpenproletarijat kao „deo klase“ koja sačinjava političku bazu moći za Luja Bonapartu 1848. godine. U tom smislu, Marks je govorio da je Bonaparta mogao da se postavi iznad dve glavne klase, proletarijata i buržoazije tako što se oslanjao na „lumpenproletarijat“ kao na očito nezavisnu bazu moći, dok je, u stvari, bio okrenut ka materijalnim interesima buržoazije. Isto se ponovilo tokom propasti Jugoslavije i pojave Slobodana Miloševića i njegove klike protiv drugih naroda u bivšoj Jugoslaviji.

Umesto da krije predstavnike ove „potklase“ u socijalizmu, u kom im nije data nikakva strukturalna uloga, Žilnik im nudi uloge u svojim filmovima. Nameravao je da komunicira sa ovim ljudima ne samo da bi ih učinio vidljivim, već i da potvrdi njihovu značajnu ulogu u stvaranju osećanja realnosti. Takođe je hteo da preispita svoje sopstvene ironične stavove. Ovo se uradilo tako što se posmatrala njihova  „materijalistička praksa“ (u najranijim filmovima), a potom suprotstavljanjem njihovog statusa sa nemogućnošću zvanične ideologije da ih uključi u društvo (kao što je to slučaj u jednom od njegovih najvažnijih filmova, Crni film) i kasnije, u njegovim televizijskim filmovima iz osamdesetih godina, da ih bukvalno zaposli kao svoje glumce. Žilnik je odbijao da angažuje profesionalne glumce, i time je simbolički prikazao svoje neučešće u kulturnom establišmentu koje je definitivno gravitiralo ka pozorištima kao izlagačima verbalne kulture „blagog disidentstva“ u socijalizmu. Čak u svojim glavnim flmovima, više je voleo da sarađuje sa početnicima i sa intelektualcima sa margina poput sebe, posebno sa Brankom Vučićevićem, koji nikada nije bio deo nekog akademskog establišmenta a ipak je bio uticajan scenarista i „veliki um“ koji je stajao iza nekih najvažnijih filmova snimljenih u Srbiji kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka. (7)

Ako se udaljimo od Marksovih opservacija i od opšte kolokvijalne upotrebe termina lumpenproletarijat, ovaj termin u sebi nosi potpuno negativnu konotaciju. Imamo sliku nekog društvenog ostatka, koje se pokreće samo zarad služenja i ojačavanja regresivne politike poput fašističke ili bilo kakvog savremenog oblika populizma i fundamentalizma. Lav Trocki je razradio ovaj način viđenja i dobro je primetio da je lumpenproletarijat posebno ranjiv na revolucionarnu misao. U svojoj kolekciji eseja „Fašizam: Šta je to i kako se protiv njega boriti“, on opisuje način na koji je Musolini došao na vlast. „Preko fašističke agencije, kapitalizam pokreće mase poludelih malograđana i bandi obespravljenih i demoralisanih lumpenproletera... sva ta nebrojena ljudska bića koje je finansijski kapital doveo do očaja i ludila.“ (8)

Žilnikova misija bila je da, u neku ruku, redefiniše i da ponovo izmisli ulogu ove potklase. Možemo špekulisati i reći da je bio motivisan sopstvenom životnom pričom, jer je, kao siroče, bio rođen u koncentracionom logoru, i o nekome ko, samim tim, ne pripada ni jednoj nasleđenoj klasnoj grupi. Ipak, Žilnik nije suzio svoj pristup na određenu humanističnu empatiju sa obespravljenima već je istraživao nepredvidljivost političkog i društvenu ulogu ove grupe. U njegovom pristupu nema sentimentalizma a ipak postoji razumevanje za određenu kreativnost od dole (nasuprot modernizaciji od gore, što je bila tendecija kulturne politike), koju Žilnik posmatra i kasnije ubacuje u svoje filmove, pogotovo u filmove snimane za televiziju kasnih osamdesetih.

Možda je najvažniji društveni i politički aspekt Žilnikovih filmova njihova pravdoljubivost tokom posmatranja i reakcije na društvene i političke tokove. Pošto je detaljan demistifikator filmskih pravila i procedura, uvek radi na minimalnom budžetu, zbog čega je, najverovatnije, neko ko je najmanje zavisan u poređenju sa drugim uspešnim profesionalnim filmadžijama u Jugoslaviji, Žilnik može da pravi filmove na brzinu a i da se koncentriše na posebno pitanje određenog momenta. Na ovaj način on je inaugurisao ova pitanja kao najvažnije simptome savremene ideologije i njene efekte na veću političku sudbinu društva. Njegov dokumentarni film Lipanjska gibanja (1968), koji se bavio studentskim protestima u Beogradu 1968. godine, bio je prvi slučaj ispravnosti napravljen na nedostatku istorijske distance a koji je, ipak, ne samo značajan dokument za moguće shvatanje ovog protesta u budućnosti, već i kao oblik predviđanja budućih rezonanci na neki događaj. Žilnik uvek uspeva da ukaže na mrtvi ugao ideologije, ili na neki veoma kontroverzni simptom nemoći ideologije da deluje uspešno u skladu sa principima koje proklamuje. Rani radovi jesu važan manifest ovakvog pristupa, ali i mnogi kasniji filmovi ukazuju na problematične simptome, često pre nego što u potpunosti budu osnova za društvene odnose. Nakon političkog udara na „Crni talas“ u jugoslovenskom filmu o kome se naširoko raspredalo, kada je shvatio da je potpuno izolovan i da ne može da producira nove projekte, Žilnik se seli u Nemačku sredinom sedamdesetih godina, gde je uspeo da snimi seriju veoma niskobudžetnih filmova.

Ono što karakteriše njegov rad u Nemačkoj nije eksploatacija njegovog socijalističkog iskustva (kao što je to bio slučaj sa mnogim disidentskim piscima i umetnicima koji su napustili svoju zemlju) već ga je zanimalo da analizira odnose između ideološkog diskursa i društvene prakse u liberalnom kapitalizmu. Njegov prvi film snimljen u Nemačkoj, dokumentarni film Javno pogubljenje (Öffentliche Hinrichtung, 1975) ostaje jedini dokumentarni film zabranjen u Nemačkoj odmah nakon što je završen. (9) Film priča o grupi južnoameričkih levičarskih terorista ubijenoj pred televizijskim kamerama nakon što su opljačkali banku. Film otkriva ovaj slučaj javnog pogubljenja za koje su mediji, očigledno, unapred znali da će  se dogoditi i bili su spremni da ga emituju uživo. Žilnik je osetio da su „slobodni mediji“ odigrali važnu ulogu u stvaranju antiterorističke histerije koja još uvek formira ideološki diskurs liberalnih demokratija.

Nadalje, kada pričamo o vremenskim okvirima i dalekovidosti njegovih filmova, možemo interpretirati njegov rad za televiziju tokom osamdesetih kao filmove koji najavljuju proces ekonomske i ideološke tranzicije (tada je dobio podršku televizijskih urednika za projekte koje, inače, nije mogao da ostvari). Njegova TV serija Vruće plate (1987) na primer, istražuje taktiku društveno zapostavljenih u procesu privikavanja na nove oblike tržišne ekonomije. Opet su njegovi likovi na društvenoj margini a ipak aktivni u otkrivanju svog kreativnog i preduzetničkog potencijala. Njegovi heroji su ljudi sa potencijalno „profitabilnim“ karakteristikama ili veštinama, kao čovek koji guta i vari metal i staklo, striptizete iz seoskih kafana, njihovi sumnjivi provincijski menadžeri ili neobrazovani radnici koji uče kako da prodaju sve što im donosi dobit. Opet je slika o društvu dobila izazov i najavljeni su novi ideološki tokovi. Godine 1988., snimio je televizijski film Bruklin – Gusinje, priču o srpsko-albanskom odnosu, problemu  na koji je stavljen višedecenijski društveni i politički poklopac, i koji je doveo do pogrešne komunikacije i otuđenja, što se u godinama kasnije pokazalo kao proročanstvo.

Najupečatljiviji primer koji kombinuje Žilnikov manir rada sa njegovom potrebom da interveniše u političkom simptomu koji još nije u potpunosti artikulisan (a posledice su da bude određen) jeste njegov film Stara Mašina (1989. godine) snimljen za slovenačku televiziju. U ovom filmu, ostareli roker koji pušta hardcore i heavy-metal muziku na lokalnoj radio-stanici, nakon što dobije otkaz rešava da ode na „jug“. Na tom putu saznaje za tadašnje proteste u Novom Sadu protiv „partijske birokratije“ (takođe poznate kao „Jogurt revolucija“). To su bili događaji koji su doveli na vlast Miloševića i koje je organizovala njegova sopstvena frakcija u Komunističkoj partiji Srbije u sukobu sa drugom frakcijom, a ne kao vid spontanog revolta, kako je to bilo predočeno u medijima koje je već tada kontrolisao. To je film o ideološkoj konfuziji pomoću koje je Milošević dospeo na vlast, o nemoći da se novi politički događaji razdvoje od starih dihotimija onoga što je zvanično i onoga što je nekonformistički, onoga što je predstavljalo dogmatske strukture moći nasuprot ideji progresivne pobune protiv nje. Žilnik je uočio formu politike u kojoj ideja revolucije nije domen slobode već oblik državnog udara organizovanog kod kuće. Ono što se videlo kao normativna ideologija sa svojim dihotomijama izvrnulo se naopako. Sada je socijalno dno postalo snažna sila za primenu novog tipa fašizma a glavni lik tog filma, nesvestan ovih novih ideoloških tokova, kao i mnogi drugi, pokazuje vrhunsku zbunjenost tipičnu za „ostarelog“ nekonformistu odraslog na ideologiji protesta ali ugrađen u drugačije oblike političkih ciljeva. On ove proteste promatra, i delom i učestvuje na njima, ali ne može adekvatno da ih razluči. On nikada neće naći mesta u njima, niti je sposoban da locira svoj sopstveni društveni i mentalni položaj u novim društvenim dihotomijama.

Оno što je izazivalo u Žilnikovom radu, uopšteno govoreći, (a to je pogotovo stoga ako se u obzir uzme njegova usmerenost ka socijalnim stratama koje su se nekada zvale lumpenproletarijat) jeste istraživanje „ogoljenog života“ koje je izgledalo kao da je pretpostavilo šta bi postalo fokus uticajnih teorija Đorđa Agambena. U svom delu Nadolazeća zajednica,  Agamben piše: „Ako su ljudska bića bila ili su morala biti ova ili ona supstanca, ova ili ona sudbina, ne bi bilo moguće nikakvo etičko iskustvo... Ovo, međutim, ne znači  da ljudi nisu, i da ne moraju biti, nešto, da su se jednostavno opredelili za ništavilo i stoga mogu slobodno da odluče da li će biti ili neće biti, da prihvate ili ne ovu ili onu sudbinu (nihilizam i decizionizam se ovde već istovremeno pojavljuju). Postoji nešto što ljudi jesu i moraju biti, ali to nije najvažnije niti je to neka prava stvar: To je jednostavna činjenica o nečijem postojanju kao mogućnost ili potencijalnost“...(10)  Samo ovaj citat pokazuje kako je u Žilnikovom radu očigledna ista nit koja se nalazi i u Agambenovoj filozofiji. Njegovi su filmovi o postojanju kao o potencijalu, a njegova sopstvena pozicija je rad u toku u ovom smislu.

Žilnik je oduvek bio angažovani esejista, ali nikada pamfletista. Nikada nije označio svoj sopstveni položaj kao herojski u bilo kom smislu. Nikada se nije postavio iznad neuspeha društva i dominantnih ideologija da bi ili nešto poboljšao ili da bi nešto disciplinovao. Njegovi filmovi, stoga, ne pružaju neku pravednu tačku gledišta već istražuju njegova sopstvena uverenja i pretpostavke na najkritičkiji način. Jedan od njegovih najboljih filmova jeste kratak dokumentarac iz 1971. godine po imenu Crni film. Kamera prati Žilnika koji, u sred noći u Novom Sadu nailazi na grupu beskućnika-lumpenproletera i nudi im da prenoće u njegovom dvosobnom stanu dok on ne nađe neko rešenje da im pomogne. Istražujući temu beskućništva, Žilnik se kritički postavlja u odnosu prema zvaničnom socijalističkom diskursu koji se deklarativno zalaže za društvenu jednakost, ignorišući činjenicu da zemlja nije mogla da reši problem siromaštva i beskućništva (koje zvanično „nije postojalo u SFRJ“). On se predstavlja kao neko čiji zadatak i uverenje jeste da interveniše i to ne na deklarativnom nivou (kako je to bilo tipično za disidente), već da interveniše sa konkretnim činjenjem nekoga ko ima nameru da promeni sistem a ne da ostane disident koji je u potpunosti izvan sistema.

Scena koja sledi snimljena je u rediteljevom dvosobnom stanu u koji dovodi beskućnike i budi ženu i ćerkicu da bi napravili mesta za pet muškaraca koje je pozvao da prenoće. Ista logika i učesnički dokumentarizam ovog filma primenjuje se i na javnu i na privatnu sferu. Njegova supruga nije spremna za iznenadni „humanitarni rad“ svog supruga, i mora da se izbori sa veoma neprijatnom invazijom na njen privatni život tokom sledećih nekoliko dana saživota sa beskućnicima. U međuvremenu, Žilnik i njegova ekipa pokušavaju da nađu stalno rešenje za svoje goste, ali bez uspeha. Svi njegovi pokušaji završavaju se neuspehom, a nakon nekoliko dana mora svojim štićenicima da izjavi da će ih izbaciti na ulicu. (Postoji i biografski dodatak ovoj priči, naime, Žilnikovi su se, navodno, razveli nedugo nakon ove epizode.)

Crni film pokazuje kako je tanana i krhka humanistička empatija. Žilnik čak karikaturiše svoj sopstveni pristup tako što otvoreno kaže da je njegov čin pomaganja beskućnicima ostvaren samo zbog snimanja filma. Njegova aktivnost je svedena na razgovore sa ljudima na ulici gde ih pita za mišljenje o tom problemu koji na kraju nema rešenja. Takođe, on otvara jednu mnogo manje dodirivanu temu u vezi sa odnosom između određenog javnog cilja i određenog ličnog ili intimnog pitanja. Ovaj film, stoga, nije samo priča o socijalnom neuspehu već i o neuspehu u intimnom životu. Takođe naglašava dualizam odnosa nekoga ko je angažovan na društvenom polju ali ko takođe pokušava da zadrži koherenciju porodičnog života i braka. Dovodeći socijalno pitanje bukvalno u svoj privatni dom on interveniše u oba domena i u oba domena doživljava neuspeh. Formalni dualizam društvenog i ličnog treba prevazići ovim pokušajem, ali je način prevazilaženja ovog dualizma nešto što treba naći u neuspehu u oba domena a ne u nekoj uspešnoj utopijskoj sintezi. Dijalektički metod traži transcendenciju ili stapanje suprotnosti, a ovde je osećaj neuspeha vezivno tkivo koje daje opravdanja za odbijanje obe alternative kao lažne i/ili pomaže da se razjasni istinski, ali donekle zamagljen integralni odnos između suprotnosti koje se obično vide kao nešto što treba da je udaljeno i nepoznato. Žene dolaze, film koji je snimljen odmah posle Crnog filma, je još jedan dokaz da Žilnikov metod karakterisan tačnošću njegovih „kinematografskih intervencija u društvenim i intimnim poljima“ (ukoliko možemo njegov pristup generalno predstaviti kao takav). Žene dolaze (1972) je film o ženama - radnicama koje idu u Zapadnu Evropu da rade i ostavljaju svoje muževe i porodice. Godine 1999., Žilnik je snimio Cosmo Girls, jedan jedinstven film o istoriji Jugoslovenske kinematografije, dokumentarni film koji se samo ticao socijalnih i intimnih pitanja žena različitih klasa i etničkog porekla. Kako je svaki novi film u dijalektičkom odnosu sa prethodnima, rad Želimira Žilnika može se proceniti samo kroz razumevanje čitavog procesa i metoda njegovog izuzetnog umetničkog istraživanja potpuno ogoljenog tkiva društva.
(Kraj prvog dela)

Branislav Dimitrijević je nastavnik istorije i teorije umetnosti, kustos i pisac o savremenoj umetnosti i kulturi. Trenutno radi na doktorskoj tezi o „Konzumerizmu i kulturnoj vesternizaciji u socijalističkoj Jugoslaviji“ na Univerzitetu umetnosti u Beogradu.

Reference: 

(1) Naslov je uzet iz komentara renomiranog filmskog istoričara i kritičara Ulriha Gregora, u njegovoj entuzijastičnoj kritici Žilnikovih Ranih radova za Ciriher Vohe, 1969. godine. Citat iz knjige Bogdana Tirnanića, Crni talas, FCS, Beograd, 2008., str. 76.

(2) Karl Marks, Kapital (prva knjiga), pogovor drugom nemačkom izdanju, 1873. (http://www.marxists.org/archive/marx/works/1867-c1/p3.htm)

(3) Na primer, u najopsežnijoj analizi jugoslovenske kinematografije objavljenoj na engleskom jeziku, Danijel Goulding „Oslobođeni bioskop – jugoslovensko iskustvo 1945-2001.“ (Indiana University Press, 2002.). Žilnikovo ime spominje se samo dva puta i ne analizira se nijedan njegov film.

(4) Karl Marks, Kapital (prva knjiga), Pogovor drugom nemačkom izdanju, 1873. (http://www.marxists.org/archive/marx/works/1867-c1/p3.htm)

(5) Iz knjige Bogdana Tirnanića, Crni talas, FCS, Beograd, 2008. godine, strana 73.

(6) Karl Marks, Osamnaesti brimer Luja Bonaparte, 1852.godina, (http://www.marxists.org/archive/marx/works/1852/18th-brumaire/ch05.htm)

(7) Ti filmovi su: Ljubavni slučaj, ili Tragedija službenice PTT (Dušan Makavejev, 1967. godine), Nevinost bez zaštite (Dušan Makavejev, 1968.), Rani radovi (Žilnik, 1969.), Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (Bato Čengić, 1971.), Slike iz života udarnika (Bato Čengić, 1972.) i Splav meduze (1980.) koji je režirao Karpo Godina. Karpo godina počeo je filmsku karijeru u Ranim radovima i kasnije postao jedan od najoriginalnijih filmskih režisera u Jugoslaviji. Splav meduze je njegov najvažniji rad i ovaj film je u vezi sa Ranim radovima je priča o grupi mladih ljudi koji putuju kroz sela, ali ovaj put radi se o grupi avangardista koji šire svoje ideje dvadesetih godina prošlog veka.

(8) Lav Trocki, Fašizam: Šta je to i kako se protiv njega boriti, 1944. (http://www.marxists.org/archive/trotsky/works/1944/1944-fas.htm)

(9) Videti: Petar Jončić, Filmski jezik Želimira Žilnika, SKC, Beograd, 2002. str. 72.

(10) Đorđo Agamben (Giorgio Agamben), Nadolazeća zajednica (Teorija van granica), (The Coming Community (Theory Out of Bounds)), University of Minnesota Press, 1993.