Ljudi sa margine društva su pokretačka sila života na Balkanu

(razgovor sa Želimirom Žilnikom)

Dominika Prejdová

1. Kada se govori o Vašem stvaralaštvu, često Vas povezuju sa njujorškom školom, sa Godarom, Vorholom, cinema verité, ali meni se čini da je Branislav Miltojević u pravu kada kaže da Vi te metode ironizujete, isto kao i sopstveni pristup filmu. Da li se ovakva upotreba ironije nalazi u osnovi Vašeg rada?

Želimir Žilnik: Period šezdesetih godina je obeležen autorima o kojima govorite. To što sam pokušao da se približim njihovim otvorenim strukturama je iskorak iz individualnih sudbina i „slučajeva” - jer mi smo živeli u društvu koje je propagiralo transformaciju „ja„ u „mi”. Ali podrazumeva se da vas „kolektiv” kao subjekat sa osećanjima i snovima podstakne da se zapitate, sumnjate, ironizujete, nemate poverenja.

2. Studirali ste pravo, a na filmu ste počeli da radite kao amater. Koliko je važna činjenica da ste sami krčili svoj put na filmu? Šta je to značilo za Vaš rad?

Želimir Žilnik: Posle gimnazije, pridružio sam se mreži tadašnjih filmskih klubova, što je bila važna scena za nadolazeći novi jugoslovenski film. U Kino klubu Beograd su svoje prve filmove realizovali Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Kokan Rakonjac, a Lordan Zafranović i Ivan Martinac u Kino klubu Splita, dok su Karpo Godina i Nasko Kriznar osnovali jedan u Ljubljani, itd. Profesionalna kinematografija je počela da se otvara prema autorskom filmu godinu dana nakon što je etabliran tokom druge polovine šezdesetih godina, i radovi velikog broja autora su bili prikazani u Kino klubovima. Izabrao sam studije prava zato što u Novom Sadu nije postojala katedra za sociologiju, ali taj izbor se pokazao korisnijim više nego što sam mogao da pretpostavim. Kada sam 1968. godine otišao iz partije, obeležen nakon sudskog procesa protiv filma Rani radovi, a kasnije zbog pravnih postupaka u vezi sa još nekoliko filmova (sudska zabrana protiv Neoplanta filma, praćena procesom u vezi sa Bulajićevim projektom Veliki transport – gde sam optužen za „neprijateljski stav prema partizanskim filmovima”, itd.) bio sam dobro upoznat sa sudskom procedurom i zakonima i mogao sam da se branim.

3. Koje ideje i metode rada iz perioda Crnog talasa su za Vas važne?

Želimir Žilnik: Tokom osam godina, od 1964. do 1972. godine, u tadašnjoj Jugoslaviji je bilo snimljeno više od deset „novih, slobodnih” filmova, i svi su bili oslobođeni didaktike, soc-realizma i partijske propagande. Filmovi su nastali u doba „zrelog Titoizma”, kada je jugoslovenski model bio otvoreniji, uspešniji i komunikativniji od drugih državnih modela socijalizma. Čak je i tada „novi film” često bio marginalna produkcija u odnosu na partizanske spektakle i mega koprodukcije sa Zapadom, snimane u studijima Jadran filma u Zagrebu i Avala filma u Beogradu. Takođe, Aleksandar Petrović, Pavlović, Makavejev, Hladnik, Krsto Papić, Puriša Đorđević i drugi su imali veliki uspeh kod kritike, domaće i strane, a i kod publike. Kada danas mislimo o filmskoj sceni šezdesetih godina, odmah se setimo Crnog talasa. A, otkud naziv Crni film? Proizišao je iz ideološke kritike anarholiberalizma kojoj su ti filmovi bili podvrgnuti nakon ’68. godine, u ofanzivi restaljinizacije, koju je režim započeo izazvan „zemljotresima” studentskih protesta protiv „crvene buržoazije” u junu 1968. godine i okupacijom Čehoslovačke, a posebno eliminacijom Dubčekovog modela u avgustu ’68.

4. Vaš Crni film deluje kao samoironična rekapitulacija dotadašnjih angažovanih dokumentaraca. Kako ovaj film danas ocenjujete?

Želimir Žilnik: Crni film sam snimao početkom 1971. godine kada je ideološka kampanja protiv Novog talasa bila na vrhuncu. Tim dokumentarnim filmom, možda više esejem, hteo sam da iskažem svoj stav prema histeričnoj mistifikaciji filma i socijalnoj kritici. U današnjim okolnostima je gotovo nemoguće shvatiti obim i težinu te ideološke kampanje. Ceo stranački, državni i policijski aparat, oko deset hiljada ljudi je bilo angažovano na isključivanju, praćenju, „kritikovanju” i onemogućavanju tih ljudi i „pojava” koji su bili označeni kao „ideološki neprijatelji”. U državnom socijalizmu takve egzorcističke akcije su bile važno oruđe „discipline”. Zanimljivo je primetiti da u Jugoslaviji, koja je u svakom slučaju imala otvoreniji sistem, nedefinisanu praksu samoupravljanja i slobodu putovanja u inostranstvo, Partija nije isključila kampanje i „čistke” tipične za staljinistički model. Likvidacija Novog talasa i promena naziva u Crni talas je očigledan primer jedne velike, efektivne i samodestruktivne akcije. Potpuno je zaustavljena najkreativnija faza domaćeg filma. Režiseri Makavejev, Petrović, Pavlović i mnogi drugi više nisu mogli da dobiju projekte. Lazar Stojanović je zbog filma Plastični Isus bio osuđen na dve godine zatvora. Zabranili su sve moje do tada snimljene filmove: pet dokumentaraca i Rane radove. A završavanje mog filma Sloboda ili strip, koji je bio u montaži, zabranjeno je. Sećam se da sam od službe socijalnog osiguranja dobio obaveštenje, pošto se moji filmovi javno ne prikazuju, da mi se oduzima status filmskog radnika - na osnovu kojeg sam imao osiguranje. Dakle, to su bile veoma delotvorne administrativne mere. Kada su najzanimljiviji i međunarodno priznati autori otišli u inostranstvo, njihov filmski jezik je izmenjen i praktično više nikad nisu pravili filmove tog kvaliteta kao nekad. Ja sam tada bio još uvek mlad, nisam imao još ni trideset godina, i odlučio sam: neću dozvoliti tim parazitima da me slome.

5. U vezi sa Vašim „nemačkim periodom” - koja su iskustva iz ove sredine promenila Vaš odnos prema originalnom okruženju, pre svega odnos prema ideologiji kao glavnoj odrednici Vašeg rada? I kako se vremenom promenila percepcija tih filmova u Nemačkoj?

Želimir Žilnik: U Nemačku sam otišao sopstvenom odlukom. Kao prvo, tamo je već bilo nekoliko stotina hiljada jugoslovenskih gastarbajtera, a dolazili su i novi. Osećao sam se kao jedan od njih, tako da sam realizovao nekoliko dokumentarnih filmova o njima: Antrag, Hausordnung, Abschied, Inventur. Drugo, što je možda i zanimljivije, intrigirao me je nemački fenomen autodestrukcije. Ta snažna kultura, umetnost, privreda je uspela samu sebe da uništi dva puta tokom samo trideset godina. Samu sebe je pretvarala u pepeo, dok je vladajuća klasa sticala samopouzdanje. Zar to nije slično narcističkom samopouzdanju visokih funkcionera državnog socijalizma dok sami sebi kopaju grobove? Plus, Nemačka je uvek bila krajnje zanimljiva intelektualna sredina: marksizam i fašizam su imali najplodnije tle u ovoj zemlji, a takođe je i „amerikanizacija Evrope” započeta u Nemačkoj. Ranih sedamdesetih godina, kada sam otišao da živim u Nemačku, formirala se grupa filmskih autora: Fasbinder, Hercog, Venders, Kluge, Rajc, Zibeberg itd. Snimao sam i montirao filmove u Filmverlag Der Autoren koji su oni osnovali po uzoru na naše „samoupravne filmske radne zajednice”. Snimio sam nekoliko veoma provokativnih filmova u Minhenu – Öffentliche Hinrichtung i Paradies, 1974. i 1976. godine. Filmovi su bili zabranjeni njihovom specifičnom cenzurom koja se zove „Freiwilige Selbskontrolle” (dobrovoljna samokontrola). Zbog toga sam u drugoj polovini 1976. i otišao iz Nemačke. Danas se ti filmovi prikazuju u Nemačkoj kao prve reakcije na „gvozdenu zavesu” koja ih je pogađala tih godina, a u vezi sa napetošću zbog „Rote-Armee-Fraktion”.

6. Jednom ste rekli da je za Vas najvažniji odnos sudbine pojedinca i društva. Junaci Vaših filmova su često ljudi sa društvenih margina. Da li dovođenje u vezu društveno etabliranih i društveno marginalizovanih oslikava taj osnovni odnos? Kojim sredstvima uspevate da u filmu održite balans između ta dva pola?

Želimir Žilnik: Dramaturgiju i naraciju gradim na način koji je publici razumljiv. Kada sam se vratio iz Nemačke, nije postojala mogućnost da pronađem podršku od filmskih fondova i filmskih preduzeća. Ali, našao sam prostor na televiziji. U to vreme postojala su samo dva televizijska kanala, koje je pratilo 20 miliona Jugoslovena. Kada pravite TV film koji se prikazuje u osam sati uveče i gleda ga oko osam miliona ljudi, dolazite u situaciju kada razmišljate: postaviću svoju priču sa junacima koje izaberem, ali moram da je ispričam tako da bi je razumeli i seljaci i radnici i stari ljudi. Trinaest dugometražnih televizijskih filmova koje sam snimio tokom osamdesetih godina smatram najkonzistentnijim delom svoje kinematografije.

7. U Ranim radovima artikulišete svoje ideje kroz grupu seljana, pri čemu se može videti apsurdnost revolucije. U filmu Stara mašina glavni junak se direktno uključuje u antibirokratske demonstracije, pri čemu se može videti apsurdnost nacionalizma. U filmu Tako se kalio čelik prikazuje se sumrak socijalizma kroz prazne simbole soc-realizma, koji danas govori o nadrealnoj poziciji života u njemu. U ovim filmovima ukazujete na jaz koji postoji između ideologije i društva, dok istovremeno donosite ideologiju u svakodnevnu stvarnost, u situacije u kojima taj odnos postaje jasan...

Želimir Žilnik: Neke od najvažnijih lekcija sam naučio od Medvedkina, De Sike ili Glaubera Roše – koji su postavili svoje junake u „burna istorijska dešavanja”.

8. Govorite o aktuelnom vremenu, aktuelnom stanju društva i ljudskoj egzistenciji u njemu. Zauzimate stav protiv ideologije. Da li je ideologija nužno zlo ili, kada smatrate da postaje zla?

Želimir Žilnik: Vladajuća ideologija u vremenu u kom smo živeli je bila iluzija. Ideologija je skrivala ili racionalizovala društvene nepravde. Bila je sredstvo vladajuće klase za manipulaciju i za držanje njenih pristalica u neznanju.

9. Kako biste okarakterisali nacinalističku ideologiju devedestih godina u odnosu na prethodnu komunističku ideologiju?

Želimir Žilnik: Jugoslovenski slučaj ima svoje izuzetke. Ranih sedamdesetih godina, kao što sam već pomenuo, Titov režim kreće u akciju restaljinizacije, uzburkan protestima protiv „crvene buržoazije” i eliminacijom Dubčeka sa scene. Proces restaljinizacije je bio teško izvodljiv u razvijenom sistemu samoupravljanja i u zemlji otvorenih granica. Tako da je pre svega obuhvatala sferu partijske ideologije, dok je sa druge strane stimulisala zatvaranje republičkih elita u „svoje države”. Tako je u drugoj polovini osamdesetih godina sistem u Jugoslaviji postao oblik „regionalnog socijalizma”. „Ograđene republičke vlasti” su se predstavljale kao branitelji interesa svojih građana od „iskorištavanja” drugih republika! Osnova za kasniji „otvoreni socijalizam” se nalazi u tom procesu feudalizacije Jugoslavije. I kada se 1990. godine ceo korpus komunističke moći uzdrmao - nacionalizam je upotrebljen kao zamena za ideologiju. Propagatori primitivnog nacionalizma su, uglavnom, bili funkcioneri prethodnog sistema iz vrha partije ili policije. Frustrirani intelektualci, uglavnom nekadašnji mladi „avangardni komunisti” dolivali su ulje na vatru. A tehnologija moći tog nacionalizma bila je po mnogim elementima identična sa staljinizmom: samo što više nije bilo pitanje da li ste dobar član, već dobar Srbin ili Hrvat.

10. Junaci Vaših filmova su često žrtve ideologije, ali ako mogu da pojednostavim, ljudi koji učestvuju u njoj nisu tako nevini... Mislim da se život sa ideologijom jasno vidi u filmu Tito po drugi put među Srbima. Šta mislite o ulozi običnih ljudi u jugoslovenskom društvu tokom poslednjih godina?

Želimir Žilnik: Obični ljudi na Balkanu od početka 20. veka žive kao građani drugog reda, jer je ovaj prostor bio okupiran od strane Turaka, Austro-Ugarske monarhije i Italije. A onda su nastupili procesi oslobođenja. Tokom smene jedne ili dve generacije, dolazi do značajnih promena na ovim prostorima. Razvijaju se gradovi, industrija, zajedno sa obrazovnim institucijama. Između ratova se utemeljuje „divlji kapitalizam”; tokom Drugog svetskog rata raznolike brutalne manifestacije fašizma su se javljale, uz nemačke naredbe da se za jednog ubijenog vojnika ubije sto Srba; a posle rata došao je komunizam, sa svojim repertoarom surovosti, od oduzimanja zemlje seljacima, koncentracionih logora za Titove protivnike, itd. Poboljšanje materijalne situacije ili stvaranje radnih mesta za ogroman broj ljudi na Balkanu nije donelo lični uspeh na poslu, marljivost ili talenat. U filmu Tito po drugi put među Srbima sam hteo da pokažem koliko su zvanična propaganda i ideologija preko medija zaludele narod. A to se jasno vidi u ovom filmu. Najveću krivicu vladajuće klase vidim u činjenici da je spremna da vrši pritisak na sopstveni narod do propasti.

11. Vaše novije stvaralaštvo je preko angažovanih dokumentaraca i dokumentarnih drama neposredno reagovalo na političku situaciju devedesetih godina u Jugoslaviji. Koji period Vam je otvorio najviše mogućnosti za realizaciju filmova?

Želimir Žilnik: Dve metode su mi posebno predstavljale izazov, što objašnjava zašto sam pokušavao da ih spojim u jednu metodu. Rad sa unapred napisanim tekstom i glumcima omogućava da precizno formulišete radnju, emocije i odnose sa glumcima; snimanje dokumentarnog filma daje mogućnost artikulacije „delova života” u novu celinu. Spoj ta dva metoda omogućava deset puta efektivnije snimanje filma, ekonomičnije i direktnije nego kad radite „čisto”. Mislim da mi je to pošlo za rukom u filmovima Marble Ass, Tvrđava Evropa, Kenedi se vraća kući, itd.

12. Vaše delo karakteriše spoj dokumentarnih i igranih postupaka. Da li imate neki ključ po kom određujete kada da koristite dokumentarne, a kada igrane metode?

Želimir Žilnik: Pri snimanju dokumentaraca postoje ograničenja: ne možete da eksponirate nečiju intimu, čak i kada na to učesnik pristane, jer postoji stepen odgovornosti da on ili njegova porodica zbog toga ne budu izloženi neprijatnostima. Ali, ne bi trebalo da postoji bilo kakav problem pri snimanju onoga što je javna ili društvena sfera života. Igrana struktura sa talentovanim glumcima vam daje mogućnost reinterpretacije emocija.

13. Gledalac Vaših filmova je u neobičnoj situaciji kada želi da se na emotivnom planu identifikuje sa likovima ili sa radnjom filma; često se obavezuje na zauzimanje kritičke pozicije. Ali, mislim da istovremeno gledalac može da oseti snažne reakcije izazvane neposrednošću junaka i njihovom egzistencijalnom dramom. Na kom nivou tražite identifikaciju sa svojom publikom?

Želimir Žilnik: Za mene je izazov demistifikacija procesa snimanja i montiranja filma, što je uvek konstrukcija, ali istovremeno i velika moć filma da se skoncentriše na nežne emocije, raspoloženja i odnose, kao pri razgovoru ili u komunikaciji među ljudima koji imaju mnogo veću individualnost od onoga što je izrečeno na pozorišnoj sceni ili u romanu.

14. Vaši filmovi često prikazuju „otuđujuće efekte” - karikaturu, dosadu, ozbiljne priče, neočekivane završetke, narativne digresije. Da li to govori o Vašoj nesigurnosti u vezi sa mogućnostima koje film može da ponudi? Da može da postavi pitanja, izrazi stavove, ali ne i da da odgovor?

Želimir Žilnik: Film, ako je dobro urađen, deluje kao „deo života”. On može biti paralelni subjekat stvarnosti koja se snima. A život, kao što znamo iz svakodnevnog iskustva, tako neočekivano može da promeni svoj tok, da se prekine, zaustavi.

15. U Vašim filmovima značajno mesto zauzimaju obični ljudi. Oni često dolaze sa socijalne periferije i igraju sami sebe. Zanimljivo je koliko prostora dajete učesnicima i kako oni participiraju u stvaranju konačnog oblika filma. Na koji način ih uvlačite u film?

Želimir Žilnik: Metoda koju koristim može da se nazove „prečica” od običnog redosleda konstrukcije radnje. Drugi scenarista bi se hvalio kako je našao „zanimljiv slučaj”, neku sudbinu ili događaj. Time bi se inspirisao, napisao priču koja pokušava da bude „blizu stvarnosti”. Onda bi počeo produkcijski i finansijski da organizuje projekat i na kraju da snima. Taj ciklus obično traje od jedne do tri godine. Moja metoda je: osobe ili događaji koji me zanimaju budu obuhvaćene kao ready-made deo budućeg filma, tako da od trenutka kada se odlučim za priču filma do njene konačne realizacije prođe manje od šest meseci.

16. Jedan od najjačih momenata za mene su „kolektivne scene”, gde ljudi izražavaju i razmenjuju svoje stavove i gledišta, često na osnovu sopstvene identifikacije sa drugima. Kako su nastale te scene?

Želimir Žilnik: To je slično kao i u igranim filmovima, isto kao i tamo formulišete konflikt među ljudima, dovedete u dijalog ljude sa različitim iskustvima i socijalnim background-om.

17. Važna tema u Vašem stvaralaštvu je pozicija gastarbajtera i emigranata, ne samo kao kulturni i socijalni fenomen, već oni takođe svedoče o egzistencijalnim problemima onih koji ne žele više da žive u svom okruženju. Koji su Vaši drugi razlozi za tako često prikazivanje priča ovih ljudi?

Želimir Žilnik: To su iskustva iz mog života koja me okupiraju. U ranim godinama svog života sam odbačen i izbačen. Imao sam 24 godine. Počinjao sam sa ubeđenjem da živim u jednoj zanimljivoj, uspešnoj, samostalnoj socijalističkoj zemlji. Sa tim ubeđenjem sam radio prve filmove, koji su bili kritički i provokativni. Nije mi padalo na pamet da je cela struktura trula. I onda je usledilo otrežnjenje. Kada sam, zajedno sa puno svojih kolega, posmatran kao neprijatelj. A onda, lična iskustva sa gastarbajterima i iskustva čoveka na margini, kao direktnog oponenta u vreme Miloševića - naučio sam da se esencija života i refleksi i kultura preživljavanja na Balkanu ne nalazi u establišmentu, već na margini društva. Establišment i dalje čine prevaranti, ideolozi i kriminalci.

Razgovor je vođen preko interneta između 3. i 16. septembra 2005. godine.Intervju je prvi put objavljen kao: Prejdová, D.: Lidé z okraje společnosti jsou hnací silou života na Balkáně. Rozhovor se Želimirem Žilnikem. U: DO III revue pro dokumentární film, č.3/2005, ed.: Slováková, A., p. 249 - 254.)

Dominika Prejdová (1979) je trenutno na postdiplomskim studijama na Institutu za opštu istoriju Fakulteta za filozofiju i umetnost, Charles Univerziteta u Pragu. Njena master teza na filmskim studijama na istom fakultetu i univerzitetu je bila fokusirana na temu reprezentacije nacionalnih konflikta u bivšoj Jugoslaviji. Počev od 2000. godine sarađuje u okviru više časopisa u Češkoj, gde uglavnom objavljuje eseje vezane za film. U periodu od 2003. do 2007. godine, radila je kao programski koordinator za Praški internacionalni filmski festival Febiofest. Od jula 2008. godine, radi za češku filmsku distributersku kompaniju „Artcam”, koja je fokusirana na umetničke filmove.