"Kenedi" trilogija Želimira Žilnika: Solidarnost izvan zidina tvrđave Evrope

Jurij Meden

Dok se Evropa ponosito i na sav glas širi po sterilnim, politički korektnim uputstvima zasnovanim na veštačkom (čak i lažnom) i paradoksalnom konceptu „evropskog identiteta”, nevidljivi i neprobojni zidovi dižu se na njenoj granici i šire se kao rak kroz regione izvan tvrđave. Podjednako nevidljive poput tih zidova su nebrojene priče o ljudima koji su ostali „napolju”. Zahvaljujući Želimiru Žilniku, retkoj sorti filmskog delatnika koji (još uvek) veruje da bioskop može (takođe) delati kao oružje društvene intervencije, određeni mračni elementi evropskih tmurnih uglova se razotkrivaju, neke nevidljive priče postaju vidljive, u slučaju Želimira Žilnika čak i opipljive, kao da ujedaju.

Njegova trilogija filmova koji predstavljaju hronološki pregled četiri godine života izvesnog Kenedija Hasanija, iz korena iščupanog Roma, dragog, duhovitog, domišljatog i gotovo patološki optimističnog uličnog pacova, istinskog kosmopolitu koji predstavljaju primer političkog bioskopa par exsellence, koji je verovatno dao najveći doprinos angažovanom balkanskom filmu tokom prošle decenije. Ni malo manje važno je to što što on takođe predstavlja vrhunac Žilnikovog najnovijeg opusa, organizovanog uz tu potvrđenu (i često ignorisanu) paradigmu da samo ako ste precizni i lokalni možete stremiti ka ostvarenju univerzalnog značenja. Upravo stoga što je stalno fokusiran na sudbine „običnih” ljudi, ljudi koji bi inače ostali nečujni i nevidljivi, Žilnik je stekao najveće moguće pravo da ispituje i kritikuje širu politiku koja izaziva tako nesrećne sudbine.

Širi podtekst koji vreba u pozadini lične priče: nasilne deportacije ratnih izbeglica iz civilizovane Evrope i nova diktirana nepokretnost žitelja novonastalih balkanskih država. Poniženi, osiromašeni, ućutkani, sve ih Žilnik prikazuje iz njihove tačke gledišta. Žilnik se već bavio (i napadao ih) sličnim političkim anomalijama u svom filmu iz 2000. godine, Tvrđava Evropa gde nebrojene ispreplitane tragične priče „nezakonitih useljenika” služe da bace svetlo na sistematsku i politički dozvoljenu ksenofobiju koja čini cigle u gore opisanoj tvrđavi. Ovaj put on ide još dublje i fokusira se – manje ili više – na jedan i jedinstven lik Kenedi Hasanija, njegov lik postepeno, ali sve uverljivije, transcendira od realističnog ka simboličkom, od pupka u koji reditelj gleda (izvor izvesnog neopravdanog kritizerstva tri filma) do podsećanja na bolno političko telo koje ga je stvorilo.

Ovo trulo telo, okolnosti koje okružuju Kenedi Hasanijevu borbu za bolje sutra i zapanjujuća vitalnost protagoniste bili bi po sebi dovoljni, u smislu njihovog političkog i emotivnog potencijala, kada bi se oblikovale u privlačnu i emotivnu priču pod vođstvom skoro svakog angažovanog hroničara sa kamerom. Žilnik, naravno, ne bi bio Žilnik – enfant terrible jugoslovenskog filma gotovo četrdeset godina sa nesmanjenim intenzitetom, da nije poboljšao Kenedijevu odiseju i pretvorio je u još jedno remek-delo svoje jedinstvene i efektivne rediteljske vizije.

Ono što, na formalnom nivou, upada u oči na prvi pogled, jeste Žilnikova registrovana i zaštićena marka kombinovanja dokumentarnog i fiktivnog u nerazdvojivom jedinstvu koji prati samo aksiome autentičnosti i poštenja, i koja ukazuje, usput, na apsurdnost povlačenja strogih linija između ova dva modusa kinematografskog izražavanja, dok jedino što bi trebalo da se računa jeste namera iza samog izraza.

Kenedi se vraća kući je, barem na prvi pogled, snimljen in medias res, kao potpuno faktografski putopis, gde se svi oni na koje se naiđe pojave ili, barem, predstave kao oni sami. Gde je bio Kenedi dve godine, jedini kratki film u trilogiji, tada prikazuje sebe kao direktnu dokumentarnu priču. S druge strane, Kenedi se ženi predstavljen je u formi gotovo potpune fikcije, što, naravno, verovatno nije u potpunosti istinito, pošto su barem delovi priče detaljne rekonstrukcije Kenedijevih istinskih doživljaja. Ali čak i takav, ovaj film jedva da prolazi kao invencija. Ipak, njegov glavni protagonist je realan koliko god je to moguće, a povrh svega, priču vodi slobodna, oslobađajuća dramaturgija, gde se očigledne rekonstrukcije nedavne prošlosti tiho i ponekad iznenadno menjaju u nešto što izgleda kao otvorena sadašnjost, ovde i sada, gde pravi Kenedi jednostavno komunicira sa pravim osobama oko sebe u pravom vremenu.

Da bi film iole postojao na tako delikatnoj i retko posećivanoj teritoriji, gde je napetost zbog neverice pod znakom pitanja kao i druga važna pitanja u okviru priče, verovatno nisu potrebni samo autentični ne-glumci već i talentovani izvođači. A trebalo bi takođe reći da Kenedi, pored bogate lične priče i zavodljivog karaktera, takođe ima i neverovatan talenat za glumu, ili, da budemo još precizniji, talenat za improvizaciju. I sam Žilnik je natuknuo da je većina Kenedijevih dijaloga i monologa čista improvizacija, koja, ako uzmemo u obzir neočekivanu vitalnost koja ponekad preti da iznutra digne film u vazduh, deluje kao da je reč o jedinoj mogućoj istini. Neki ljudi kojima je nemački jezik maternji žalili su se, verovatno sa pravom, da je gluma austrijskog protagoniste u filmu Kenedi se ženi katastrofalno ukočena i izafektirana. Ipak, bilo bi podjednako u redu pomisliti da će se skoro svaki glumac pored Kenedija pretvoriti u cepanicu. Upravo zbog toga što ovaj neverovatni talenat pripada plemenitoj ligi hiperaktivnih, hiperprirodnih, intuitivnih, sirovih glumaca većih od života samog, kao što su to Piter Falk, Ben Gazara, Simor Kasel. To je taj tip koji viče iz štala Džona Kasavetesa, koji deluje kao da je on jedini drugi genije koji može da režira Kenedija Hasanija.

Sva društvena važnost, politički gnev, reprezentativna složenost i verbalni ekcesi u trilogiji zapakovani su u vizuelni minimalizam, ponovo Žilnik, koji izdaleka deluje jeftino, a mi zapravo prisustvujemo ekonomiji izraza koju samo najoštrije i najskormnije oko od svih može da stvori. Ova vizuelna strategija služi, između ostalog, da nas podseti na to da forma mora izrasti organski iz sadržaja. Ona još gore osuđuje dopadljive, ulaštene (zvali su ih buržoaske) filmske forme koje, nažalost, preovlađuju u savremenom „angažovanom” filmu Balkana, forme koje izjednačavaju filmsko iskustvo sa udovoljavanjem savesti (ne mora se dugo tražiti da bi se našle takvi apologetski estetski izdanci od kojih bridi mozak svuda na Balkanu).

Nasuprot tome, funkcija Želimira Žilnika nije da udovolji svojoj publici. Njegove slike su tamo prvenstveno da nas ujedu i da nas ispitaju. Njegova likovnost je ružna, sirova i pokretna, sa njegovih kadrova je skinuta suvišna muzika i povezani su naglim rezovima koji, vešto, vremenom kreću ka napred; sve je u savršenom tonu sa lažnom realnošću i nesigurnom budućnošću koju Žilnikovi protagonisti na silu viđaju. Da bi trilogija mogla uopšte da gaca kroz evropsko blato svuda uokolo, samo možemo „okriviti” Kenedijev talenat i strastvenu želju da istraje (i čak uživa) uprkos najgorim mogućim uslovima. Ova dva principa – inventivnost i tvrdoglavost –u isto vreme su i dva najvažnija atributa Žilnikove kreativnosti. Kenedi Hasani može, stoga, biti smatran za Žilnikov alter-ego u neku ruku, a Trilogija „Kenedi” za Žilnikovo najintimnije kinematografsko ostvarenje.

To nas dovodi do još jedne značajne i retke karakteristike potpisa našeg autora; njegovog beskompromisnog poštovanja za svoje subjekte koje se poklapa, u svojoj snazi, samo sa podjednako beskompromisnom kritikom njihovih nesrećnih okruženja, u ovom slučaju sa evropskom birokratijom i izmetom koje ona proizvodi.

Kenedijeva neuništiva čežnja za životom ga možda određuje više kao komični nego tragični lik a posebno u filmu Kenedi se ženi funkcioniše savršeno kao crna, a ponekad i kao slepstik komedija. Ali, Žilnik se ne smeje Kenediju. On se smeje zajedno s njim. On izražava istinsku solidarnost sa svojom živom metaforom za bolni nedostatak jasnih društvenih identiteta i ekonomske stabilnosti; nešto sa čim „razvijena” Evropa naizgled nema problema ili te „probleme” rešava isključivo na apstraktnom nivou i striktno, u svetlu sopstvenih ekonomskih interesa, koji svode ljudske priče na brojeve, stereotipe i tržišne prilike.

Žilnik, nasuprot tome, prilazi društvenim problemima na izuzetno jednostavan, potpuno konkretan i human način, što je, ipak, jedini valjan recept za rešavanje bilo kog problema; uslovljen, naravno, duhom solidarnosti i bez drugih interesa koji bi poslužili kao motivacija. Ova sposobnost da se prilagodi i postane jedan sa osobama sa same margine i raznih miljea je Žilnikov kec iz rukava od samog početka njegove kinematografske karijere. Kao rezultat toga, njegovi filmovi otelotvoruju utopiju Krisa Markera koji kaže da prave filmove o radnicima moraju snimiti sami radnici, kao što će filmove o pingvinima biti moguće gledati iz njihovog ugla kada pingvini nauče da koriste kameru. Žilnik se ne boji da putuje na Južni pol u majici kratkih rukava i da se pridruži pingvinima; povrh svega toga, njegovi filmovi ne samo da pokazuju ovu moć, već sa nama dele znanje takvog čina i iskustvo koje inspiriše.

Jurij Meden, rođen 1977. godine. Filmski kritičar i kurator. Odgovorni urednik časopisa KINO! (http://www.e-kino.si/). Radi i živi u Ljubljani.